Rousseau y Frankenstein de Shelley

Frankenstein y Rousseau:
monstruos de dos cabezas.




Frankenstein y Rousseau.

La obra de Rousseau, riquísima en su temática y controvertida en su originalidad, se ubica en la historia sociocultural como un puente entre la ilustración del siglo XVIII -a causa de su apasionada defensa de la razón y los derechos individuales-, y el romanticismo del siglo XIX -por su enfática reivindicación de una intensa experiencia subjetiva en desmedro del pensamiento estrictamente racional-. Considerado por esta última faceta como padre del romanticismo, la crítica ha insistido en estudiar la huella del autor del Contrato social en la obra literaria de autores tales como Lord Byron, Goethe, Schiller, Wordsworth, así como en la ensayística de intelectuales de la Revolución Francesa como Maximilien Robespierre y Louis-Antoine de Sain-Just. Sin embargo, la novela Frankenstein o el prometeo moderno de Mary Shelley es, dentro del romanticismo inglés, el texto literario más recurrentemente asociado al intertexto filosófico y lírico de Rousseau. La novela de Mary Shelley deja que el lector encuentre, a lo largo de sus capítulos, numerosas alusiones que nos evocan tanto la forma como el contenido de la obra roussoniana. Sin embargo, una de las características de Frankenstein es que la lógica propia del texto, sin dejar de figurar a Rousseau, presenta una multiplicidad de fuentes y de problemáticas que contienen, de manera condensada, a veces saturada, los temas fundamentales del contexto sociocultural de su época. La novela atesora una riqueza que la hace depositaria de un espíritu de época tributario no sólo de Rousseau sino de la mayoría de las preocupaciones de los intelectuales de su contexto histórico.
En su Introducción a la edición en español de Colihue Clásica, Jerónimo Ledesma insiste en la lógica propia de la obra –una lógica ambigua, compleja-, en su capacidad de incorporar discursos ajenos pero amoldados en su discurso propio, y sobre todo en el carácter original a la vez que polisémico, de modo que cualquier lectura que reduzca la novela a sólo una de sus fuentes podría pecar de reduccionismo:

“Frankenstein está infestado de textos de otros. Sus mismos cimientos y estructuras parecen construidos con materiales ajenos. Esto ha generado una investigación masiva de las fuentes de la novela, que rastrean la presencia ya de algunos autores y obras, ya de ciertas temáticas o discursos (ciencia, religión, mujer, sexualidad, pacto fáustico, etc.)” .

Jerónimo Ledesma deja claro que el monstruo de Frankenstein está hecho de partes de cadáveres, especialmente de cadáveres intelectuales, entre los cuales Rousseau, junto a Milton, Coleridge o Pierce Shelley, no es más que uno de ellos, aunque pueda ser uno más notorio. Sin desconocer la verdad de esta pluralidad de fuentes, de esta lógica propia y de esta riqueza de alusiones que hacen de este texto un poderoso receptáculo de su contexto sociocultural, de todos modos considero que la presencia de Rousseau, tanto explícita como implícita, sigue siendo la fuente de inspiración más importante de Frankenstein. Además, la tesis de que Rousseau ocupa en la novela de Mary Shelley un lugar central, no desmiente en absoluto la tesis de que la novela pueda ser un texto de fuentes diversas, capaz de condensar en sí la mayoría de los tópicos de su época. No la desmiente, más bien la acompaña: Rousseau mismo condensa la mayoría de los tópicos de la época, de modo que un texto lleno de Rousseau es, sólo por eso, un texto lleno de su contexto sociocultural. En esta línea crítica, este trabajo secunda la idea de teóricos como David Marshall, quién no duda al afirmar que Rousseau es la presencia fundamental del texto literario de Mary Shelley, la certeza de que Víctor Frankenstein y el monstruo no hacen otra cosa que “summarizing the life and carácter of Rousseau” .
Sobre la base de esta afirmación, se hará un recorrido sobre una serie de tópicos de Frankenstein que son, a la vez, algunos de los mismos tópicos fundamentales de la obra de Rousseau, y que sostienen entre ellos un sistema de correspondencias.


La educación.

El problema de la educación es un eje estructurante de Frankenstein, y se aborda con una impronta claramente roussoniana.
El Emilio, una de las lecturas de Mary Shelley, resulta ser un intertexto muchas veces explícito, al punto que la novela misma de Frankenstein puede considerarse un tratado sobre la educación. Sin excepción alguna, el bien y el mal son consecuencias de una buena o mala educación. La historia de los personajes principales –y también la de los secundarios- está generada, condicionada y atravesada por sus experiencias pedagógicas. Walton, Víctor Frankenstein y el monstruo, las tres voces narradoras del texto, se presentan y cuentan su historia exponiendo, en primera instancia, la educación que recibieron de manera formal o autodidacta. Las lecciones que recibieron, los libros que leyeron y la influencia de sus maestros son los factores que determinan sus destinos. En mayor o menor medida, todos estos personajes son víctimas y victimarios de su formación: sufren las consecuencias de haber sido mal formados y de formar mal a otros. Walton, el primer narrador, enfatiza su condición de autodidacta, y observa que sus lecturas fueron los motivos que lo llevaron a embarcarse en una peligrosa aventura desaprobada por su padre. Víctor construye a la criatura, el origen de su desgracia, debido a una trayectoria educativa que, desde un principio, estuvo sellada por la lectura de alquimistas y astrólogos del siglo XV (Cornelio Agripa, Alberto Magno y Paracelso) y por la influencia de sus dos primeros maestros universitarios de Ingolstadt, Krempe –que comete el mismo error de su padre al burlarse de sus lecturas- y Waldman –al incentivarlo con un método comprensivo-. Consumados los terribles resultados de su formación científica, el doctor Víctor Frankenstein lamentará, mientras trata de influir a Walton, las consecuencias de no haber sido orientado y prevenido por sus tutores de una manera acertada:

“no puedo dejar de observar aquí cómo desaprovechan los educadores las muchas oportunidades que poseen para orientar a sus alumnos al conocimiento útil ”.

Esta máxima del Emilio, que considera fundamental la orientación del maestro hacia su discípulo, es a la vez el problema pedagógico que atañe al monstruo: el haber sido abandonado, el no haber podido contar con un tutor que lo formase, es la peor falta del creador y la desgracia de la criatura creada. La falta de Rousseau, el abandono, confesada en las Confesiones , es la misma falta de Víctor y la causa de todos los infortunios. La novela de M. Shelley puede leerse, así, como una tragedia educativa en relación al incumplimiento de los deberes del tutor y las consecuencias que esto conlleva en los alumnos. Según el Emilio, “un hombre abandonado a sí mismo entre los demás desde su nacimiento, sería el más desfigurado de todos ”. La monstruosidad de la criatura, además de acusar a quienes violan las leyes naturales, simboliza los desastres de la ausencia total de un tutor que guíe a su alumno para ayudarlo a desarrollar sus facultades. El proyecto educativo del Emilio, controvertido hasta el límite de lo improbable, básicamente una ficción hipotética de las que tanto repudiaba Burkle , esgrime un audaz ideal pedagógico que, lejos de la corrupción social y ajena a todas las instituciones formales, pretende la conformación de un individuo en relación directa con la naturaleza, aislado de toda noción de autoridad y servidumbre que termina exponiendo, como alumno ideal, el modelo de un campesino virtuoso que se caracteriza por un oficio práctico –carpintería-, y que desdeña incluso la lectura con la única excepción del Robinson Crusoe.
¿Por dónde empezar a la hora de exponer las distintas marcas textuales que hacen de Frankenstein un intertexto claro, aún con distancia irónica, de la propuesta pedagógica del Emilio?
Toda la historia está impregnada de alusiones a este proyecto pedagógico que, enemigo de las formalidades y los peligros de los vicios sociales, reivindican una vida sencilla pero íntegra, humilde pero virtuosa, siempre compenetrada con una sabiduría que se considera inherente a la naturaleza. Así, Víctor destaca la virtud de su padre al abandonar muchas de las tareas públicas de su profesión para consagrarse a la educación de sus hijos, una educación que se destaca por un método eficaz y heterodoxo, basado en principios que nos recuerdan constantemente el proyecto del Emilio: “Nuestros estudios nunca eran forzados. […] En lugar de que el estudio se nos volviera odioso por el castigo, amábamos la disciplina.[…]Quizás no leímos tantos libros como los educados por los métodos convencionales, pero lo que aprendimos se imprimió más profundamente en nuestra memoria”. Es de destacar la disposición de la familia Frankenstein a hacerse cargo de parientes o huérfanos para ocuparse de su educación, y así evitar dejarlos en manos de madrastras o comadronas, una de las máximas preocupaciones del libro primero del Emilio. Igualmente destacable es la alusión a personajes que, evidentemente humildes ante la erudición y las ambiciones de Víctor o Walton, logran dentro de su sencillez una virtud y una vida recta de la que éstos últimos se desvían. Walton, todavía enceguecido por sus ambiciones, se refiere al contramaestre de su tripulación, un hombre que pasó toda su vida en un barco, que “apenas tiene una idea que vaya más allá de sogas y velas”, pero que demuestra una nobleza y una entereza moral sumamente destacables. Por lo demás, el pequeño Ernest, el único sobreviviente de la familia Frankenstein, es a la vez el joven destinado a ser granjero, profesión propuesta por Elizabeth con argumentos de eco roussoniano: “la vida de un granjero es muy saludable y feliz; y es la menos dañina y la más benéfica de las profesiones” . También la historia pedagógica de Clerval, el amigo y compañero de formación de Víctor, nos remite al horizonte de ideas del Emilio. Entregado a las lecturas de los romances, la poesía, los libros de fantasía, Clerval debe disputar con su padre para desarrollar su formación intelectual. Su padre, un práctico mercader, le había dicho que puede hacer “diez mil florines al año sin el griego”, participando de este debate roussoniano que, en desmedro de las ciencias y las artes, llega a exaltar las virtudes de los oficios más modestos pero más útiles. Sin embargo, los estudios de Clerval son menos pecaminosos que los de Víctor: lejos de interesarse por las ciencias que pretenden desafiar la naturaleza e ir más allá de lo posible, Clerval se interesa por el mundo interior, por el alma humana, y tiene el acierto de valorar la sabiduría de la naturaleza. En efecto, una vez realizada la obra funesta de Víctor, Clerval lo ayuda a salir de su estado de fiebre nerviosa y desesperación mediante estudios orientalistas, una cultura en cuyas obras “la vida parece consistir en un sol tibio y un jardín”. Este respeto por la grandeza de las pequeñas cosas y el amor por la naturaleza, termina consolando momentáneamente a Víctor quien, sobre la influencia de su amigo, afirma que despertó los mejores sentimientos de su corazón por haberle enseñado a “amar nuevamente el aspecto de la naturaleza y las caras alegres de los niños”. Sin embargo, el núcleo del problema de la educación se ubica en la instrucción que recibe el monstruo de manera casi siempre autodidáctica. En estos capítulos, tal vez los más notables de la novela, la cuestión pedagógica y el intertexto roussoniano resulta tan explícito como implícito, y es aquí en donde se da al mismo tiempo el mayor nivel de homenaje y de distancia irónica. El monstruo, un ser tan poco catalogable como el conjunto de la obra roussoniana, posible símbolo de ésta, es a la vez la obra prometeica que viola la naturaleza y la criatura más natural del mundo. Parado con su enorme talle en medio de la encrucijada entre el amor y el odio a la humanidad, entre la soledad y el deseo de sociedad, su educación, parodia y homenaje de todas las teorías roussonianas, podría encabezarse con la siguiente cita del Emilio:
“Un alumno que está en contacto con la naturaleza, acostumbrado a bastarse a sí mismo, que no está adscrito a ningún lugar, que no tiene ninguna tarea ni otra ley que su voluntad, se acostumbra a no dar un solo paso sin considerar sus consecuencias; él no habla demasiado, actúa, no sabe una palabra de cuanto se hace en el mundo, pero sabe hacer muy bien aquello que le conviene. Como está sin cesar en movimiento, se ve obligado a observar muchas cosas” (Em.,p.133).

El monstruo, un autodidacta silvestre, encarna de manera confusa una suma de doctrinas y teoría que, indistintamente, evocan el ensayo sobre el origen de las lenguas de Rousseau , la tabula rasa de Locke , y todas las discusiones sobre aspectos morales y sociales que uno quiera y pueda analizar en esta criatura conformada con restos de doctrinas y cadáveres. Sin embargo, bastaría escrutar las páginas del Emilio para seguir encontrando pedazos de Rousseau insertados en cada uno de sus miembros. Dice Rousseau: “Nuestros primeros profesores de filosofía son nuestros pies, nuestras manos, nuestros ojos” (Em.,p.140). El monstruo, al descubrir el maravilloso fuego, se quema para reflexionar, como un rústico Heráclito, sobre lo extraño que resulta el que de una misma causa se produzcan efectos tan opuestos. Tal como el hombre en estado de naturaleza, su mirada adánica, sin el auxilio de ninguna instrucción formal, se realiza al descubrir “una luz que aparece en el cielo”, o que un sonido placentero provenía de la garganta de pequeños animales alados. “¿Por qué la educación de un niño no comienza antes que él hable y que él oiga? (Em.,p.67)” se pregunta Rousseau. En efecto, así comienza la educación del monstruo, pero tarde o temprano, gracias a la familia francesa, la instrucción de la sociedad llega a su conciencia, y con ella las tribulaciones. Espiando por un agujero, siguiendo las lecciones de francés impartidas a la joven Safie –quién, como compañera de estudios, nos recuerda a la Shopie de Emilio-, el monstruo toma conciencia de la historia universal, de la organización social, de las costumbres y, para su desgracia, de su propia situación en el mundo: “Y qué era yo”, se pregunta, cual un invertido narciso, al ver su rostro en el espejo, la diferencia entre él y los hombres, y sobre todo al ser rechazado, atacado y despreciado por ellos. Los libros que adquiere, significativos desde varios puntos de vista , le proporcionan un conocimiento que trae como consecuencia una sucesión de desgracias y lamentos:

“Emilio aprenderá a leer y a escribir perfectamente antes de la edad de diez años, pero preferiría más que no supiese leer nunca” (Em.,p.130).

Padeciendo la misma suerte que su creador, víctima de su propia sabiduría, el monstruo encarna otro de los tópicos asociados al problema de la educación pero que merece un capítulo aparte: el conocimiento científico.
La ciencia.

En su Discurso sobre las ciencias y las artes, Rousseau escribió una frase que, con total pertinencia, podría haber servido de epígrafe para el relato y la enseñanza que Víctor Frankenstein le transmite a R. Walton:

“Según una antigua tradición que de Egipto pasó a Grecia, un dios enemigo del reposo de los hombres fue el inventor de las ciencias ”.

La ciencia, poderosa impronta de la ilustración, atañe al problema de la educación y del conocimiento, y atraviesa, como un factor negativo, la novela de M. Shelley. Ya desde el prefacio se indica que algunos científicos y fisiólogos alemanes opinan que no es imposible lo que narra la ficción, lo cual es todo un disparador para analizar esta obra en el contexto científico de su tiempo. Walton, al igual que Víctor en su momento, es un joven deseoso de emprender una carrera científica que se presenta sin límite alguno para sus aspiraciones: “descubrir la fuerza milagrosa que atrae a la aguja” […] “profundizar observaciones astronómicas” […] “averiguar el secreto del imán ”. Lo que Walton experimenta es, en sus palabras, una “ardiente curiosidad”. Esta curiosidad ilimitada, prometeica, capaz de proceder enceguecida, sin ningún reparo en sus consecuencias, es la misma que atormentaba a Víctor cuando, ya inmerso en sus estudios superiores, pretendía descubrir la manera de evitar que existan las enfermedades, o que hubiera un modo de que el hombre sea invulnerable a la muerte violenta. Su máxima aspiración, saber de dónde proviene la vida, se consuma hasta el punto de lograr una obra que desafía y viola el orden de la naturaleza: encontrar el modo de avivar la materia inerte. La obra de Víctor Frankenstein implica, desde un punto de vista roussoniano, el peor defecto del género humano: no aceptar la naturaleza tal cual es. El principio del Emilio, tantas veces citado, y con razón, para demostrar el carácter roussoniano de esta novela, resulta ciertamente ilustrativo:

“Todo es perfecto al salir de manos del hacedor de todas las cosas; todo degenera entre las manos del hombre. (…) Él lo trastorna todo, lo desfigura todo, ama la deformidad, los monstruos; el no quiere nada tal y como lo ha hecho la naturaleza, incluso el hombre…(Em.,p35)”.

La monstruosidad es, tanto en la novela de M. Shelley como en la obra de Rousseau, el resultado que logra el hombre al salirse de la ley natural. Una obra que no provenga de la naturaleza no puede ser sino monstruosa: los monstruos que engendra la razón ilustrada son los monstruos de la ciencia, el conocimiento abstraído de la ley misma de la vida. El relato de Víctor, en el momento final de su vida, cuando no queda ya ninguna esperanza para su felicidad, procura, al menos, evitar la desgracia en los otros: Víctor le dice a Walton y a nosotros, los lectores, que de ninguna manera puede permitirse revelar el secreto de la vida, porque ello no conlleva otra cosa que la desgracia. El conocimiento que nos lleva más allá del orden vital dispuesto por la naturaleza es el pecado del fruto prohibido, la única manzana que no hay que morder. El precio de cometer este error es, en principio, el destierro permanente, la ruptura con todo orden natural que implica una falta de armonía, una proscripción de la paz interior y la paz con el entorno. Pero tanto el problema de la educación como el problema de la ciencia están relacionados con otros tópicos que merecen ser tratados aparte y tienen que ver con los problemas en torno a la moral, la familia, y la soledad.

La moral, la familia y la soledad.

El problema de la moral es, tanto en Rousseau como en M. Shelley, un candente tema filosófico que no puede desvincularse de ninguno de los demás problemas.
En Frankenstein este problema se presenta como una de las máximas aspiraciones de la autora: el Prefacio enfatiza que escribe esta obra con un propósito moral, que es mucho más que una ficción , que no le es indiferente el modo en que el lector pueda verse afectado con las tendencias morales de los personajes y que, al respecto de este propósito, persigue el fin de “exhibir la amabilidad del efecto doméstico y la excelencia de la virtud universal”. Tal como sucede con la obra de Rousseau, el problema de la moral conduce al hombre a un compromiso o a un aislamiento con respecto a su entorno. Aquí es donde, sin salirnos de un parentesco, podemos identificar algunas divergencias entre Frankenstein y el intertexto roussoniano: mientras que la novela de M. Shelley enfatiza el círculo doméstico y la virtud de la familia, la figura virtuosa de Rousseau es más bien la del hombre solitario que, en la novela, se condensa en la figura de un Víctor caído en falta, o del monstruo mismo. Sin embargo, tanto en Rousseau como en Frankenstein, el problema de la moral resulta inseparable del problema social: los personajes de Mery Shelley se quedan solos cuando caen en falta, así como Rousseau es condenado a la soledad debido a los vicios de las sociedades que condenan su obra y lo persiguen a causa de sus virtudes. Mientras que para el Rousseau de las Confesiones la soledad es una felicidad, aunque se la impongan como castigo, Víctor Frankenstein la sufre como un infortunio, ciertamente como un castigo merecido. Sin embargo, el problema de la familia es lo que unifica los textos de los dos autores. Así se prueba con un fragmento correspondiente al final del libro primero de las Confesiones:

“En el seno de mi religión, de mi patria, mi familia y mis amigos, habría vivido tranquila y dulcemente, cual convenía a mi carácter, en la monotonía de una ocupación grata y de una sociedad propia para mi corazón. Habría sido buen cristiano, buen ciudadano, buen padre de familia, buen artesano; en resumen: un hombre de bien. (…) En lugar de todo esto…¡Qué espectáculo voy a presentar!” .

Esta presentación de la vida de Rousseau, palabras que podría haber pronunciado Víctor Frankenstein para presentar la suya, expone claramente el intertexto. Las penas de Rousseau, la historia de su destierro y de sus infortunios con la sociedad, comienzan desde el mismo día en que, movido por sus ambiciones, decide abandonar el hogar paterno y la vida familiar. Esta es la desgracia de Víctor Frankenstein: un ginebrino que, como Rousseau, fue educado en la moral protestante de una familia que se debía a su patria. Sin embargo, al contrario de la vida de Rousseau, marcada prontamente por la orfandad y el abandono, la novela de M. Shelley, más centrada en las virtudes de la familia, enfatiza la infancia feliz de Víctor y su pertenencia a una familia conformada por un linaje de hombres de Estado, comprometidos con la Confederación y los deberes de su patria. Este virtuoso círculo doméstico, base del buen vivir y de la buena sociedad, es lo que pierde Víctor Frankenstein al dejarse llevar por sus ambiciones científicas. Su tarea científica es en todo punto inconciliable con el virtuosismo de la vida familiar, hasta el punto que termina por destruir a todos. Escribe Rousseau en el Emilio: “No existe cuadro más encantador que el de la familia, pero un solo rasgo alterado desfigura a todos los demás (Em.,p50)”. Una vez consumada la obra, y echado a andar el monstruo, ya no es posible volver al orden familiar: por más que Víctor se proponga dejar la ciencia, desposarse con Elizabeth y no volver a desviarse de los consejos de su padre, la cadena de desgracias que provoca este “rasgo alterado” empieza con la muerte de su hermano menor para terminar, luego del asesinado de Elizabeth en su noche de bodas, con la de toda su familia: “si nadie dejara que sus planes interfirieran con la calma de los afectos domésticos, Grecia no habría sido esclavizada, César habría salvado a su país, América hubiera sido descubierta más gradualmente y los imperios de México y Perú no hubieran sido destruidos”. Desde entonces, Víctor se convierte, como el Rousseau de las Confesiones, como su propio monstruo, en un ser obligado a “errar incesantemente sobre la tierra”. A partir de aquí podemos analizar, a través de los escritos autobiográficos de Rousseau, una serie de paralelismos imprescindibles entre todos estos textos. Conviene para ello recordar el problema de las consecuencias del triunfo de sus conocimientos, causa de todas las desgracias, y volver al punto pedagógico de sus respectivas formaciones.
Tal como le sucede a su creador, el monstruo experimenta la misma desdicha luego de haberse ilustrado mediante la lectura de una serie de libros: “con el conocimiento se agravó la tristeza. ¡Ojala hubiera permanecido para siempre en mi bosque natal, sin conocer ni sentir nada fuera del hambre, la sed y el calor”. En el mismo momento de la ilustración, el monstruo siente lo mismo que sintió Víctor al final de su carrera: el deseo de convertirse, como el Rousseau de las Ensoñaciones, en un ser despojado de las penas y las maldades de la sociedad humana; un hombre dispuesto a terminar su vida -si los demás lo hubieran permitido- en un lugar como la isla de Saint-Pierre, destacable por lo salvaje e incontaminado de su naturaleza. Un solitario sin más ocupación que la de compenetrarse con la naturaleza mediante el placer de la botánica, pero prescindiendo de todo libro o laboratorio, y sobre todo “ignorante de cuanto se hacía en el mundo ”.

Las confesiones, las ensoñaciones y las conclusiones.

Los textos autobiográficos de Rousseau, particularmente Las confesiones y las Ensoñaciones de un paseante solitario, se destacan por la voz narradora de un yo lírico que enfatiza su subjetividad. Este sesgo subjetivo y emocional que, en desmedro del racionalismo ilustrado, da los sentimientos un estatuto de verdad, termina realizando, en sus propias palabras, “una empresa que no tiene precedentes” y que conformaría las bases del movimiento romántico en toda Europa. La novela de Mery Shelley es uno de los mejores ejemplos para demostrar la influencia de Rousseau en el romanticismo inglés. El yo confesional roussoniano, intensamente subjetivo y recién divorciado de todos los paradigmas ilustrados, cuyas marcas todavía le atormentan, se corresponden tanto en forma como en contenido con las primeras personas que narran Frankenstein. Este parentesco es tan notable que por momentos toparemos con párrafos enteros de Víctor o del monstruo que tranquilamente podríamos haber leído en las Confesiones o en las Ensoñaciones, y viceversa:

“La primera sorpresa fue espantosa. Yo, que me sentía digno de amor y de estima, yo que me creía honrado, querido como merecía serlo, me vi transformado en un monstruo horroroso como nunca había existido ”.

Esta frase de Rousseau, que podría haber pronunciado el monstruo de Mary Shelley luego de verse por primera vez en el estanque , puede ser un punto de partida para considerar que, en las voces narradoras de Frankenstein, no hay otra cosa que el espíritu y la pluma de Rousseau evocado con respeto y con distancia irónica. Así, la unión del monstruo y de Víctor Frankenstein, pueden conformar las dos caras de una misma moneda, el alma y el cuerpo de un mismo ser que, fusionándose permanentemente e invirtiendo sus papeles, se persiguen uno al otro hasta el punto de crearse y exterminarse recíprocamente. La primera vez que Víctor ve al monstruo en Suiza, sus palabras son las siguientes: “veía en él la imagen de mi propio vampiro, mi espíritu liberado de la tumba, obligado a destruir todo lo que yo amaba”. Las ideas de Rousseau, que oscilan, a veces de un modo increíblemente armónico, entre la misantropía y el amor a la humanidad, lo revolucionario y lo conservador, lo íntimo y lo popular, prefiguran esta danza macabra entre el creador y la criatura del texto de Mery Shelley, confluencia de todos los tópicos del romanticismo. ¿Cómo no evocar el monstruo de Frankenstein cuando leemos, al principio de las Confesiones, las palabras de un ser desplazado de la sociedad humana que se presenta como alguien que no es como ninguno de cuantos ha visto, más aún, “como ninguno de cuantos existen”? ¿Cómo evitar la imagen del Rousseau en el quinto paseo de las Ensoñaciones, navegando en el lago de Bienne, cuando Víctor se abandona a su soledad en los paisajes de Belrive, muchas veces dispuesto a zambullirse en el lago? Víctor Frankenstein y su creación, deliberando y midiéndose en la cumbre del Montanvert, son, sin más, Rousseau, Rousseau mismo frente a su obra, aquella obra que lo ha condenado a la persecución, a la errancia, a la soledad, aquella creación que lo ha dejado en la isla de Saint-Pierre frente a frente con su propia alma, aislado de todo y de todos. Porque no sólo el tono, el estilo, la magnificencia del yo confesional de Frankenstein evocan el carácter precursor de las autobiografías roussonianas: también lo hacen los hechos, el argumento, el entramado mismo de la historia. Por aquí y por allá encontramos en el contenido de la novela hechos que asociamos fácilmente al escritor ginebrino: el deseo de Walton, como el de Rousseau, de encontrar un amigo que lo comprenda; el incidente del monstruo con el niño, como el de Rousseau con el hijo del tonelero en las Ensoñaciones; el juicio de Justine, ante la callada culpa de Víctor, como el juicio del robo de la cinta en las Confesiones. Al respecto, es de destacar la imagen en la que el monstruo, despertando a la existencia, comienza a descubrir el mundo con frases tales como “una suave luz apareció en el cielo y me produjo una sensación de placer”. Esta escena se parece demasiado a la del accidente que sufre Rousseau en el segundo paseo de las ensoñaciones, en tanto que, al despertar, vuelve a descubrir el mundo de manera adánica, tal como la criatura:

“Vi el cielo, algunas estrellas y un poco de verdor. Esta primera sensación constituyó un momento delicioso.(…) En ese instante nacía a la vida y parecíame que con mi leve existencia llenaba todos los objetos que veía” (Ens., p.20).

Pero, más allá de estas similitudes argumentales, resulta evidente que el mayor grado de parentesco entre Rousseau y los personajes de Frankenstein se halla en estas voces narradoras de Víctor y de su criatura, cuyos papeles y suertes se entremezclan y fusionan generando, en su conjunto, un único ser desdoblado que ficcionaliza el intertexto roussoniano. Víctor y el monstruo, leídos de esta manera, conforman una sola criatura representada en la relación del creador con su obra que, a la vez, representa el intertexto roussoniano conformando una subjetividad dividida, deformada por pasiones y paradojas, cuya suerte no es otra que la de ser aborrecidos por la sociedad y condenados a la soledad de una naturaleza sabia, redentora, de la que nadie tendría que haberse desviado nunca. El hecho mismo de la monstruosidad literal nos hace pensar que, al mismo tiempo de un homenaje, Rousseau es leído en la novela de M. Shelley con alguna distancia irónica: este monstruo, un ser educado en la soledad, perseguido por los hombres y, pese a su origen, absolutamente compenetrado con la naturaleza, representa bajo la forma de un hecho mucho de lo que en Rousseau es un concepto .
En conclusión, debemos notar que este carácter contradictorio, paradójico, bipolar de la novela, es al mismo tiempo lo que caracteriza a la obra misma de Rousseau. Lecercle, en un estudio que lee la figura de Frankenstein en tanto un mito moderno, enfatiza el carácter contradictorio de la novela como un rasgo estructural. Una de las claves más importantes para explicar este carácter contradictorio está dada por el contexto histórico:

“Entre la generación de Godwin y de Shelley, media el triunfo de la reacción en Inglaterra, la revulsión frente al terror en la mayoría de los intelectuales británicos favorables a la Revolución (como Wordsworth y Coleridge), el fracaso de ésta y la guerra en Europa” .

Entre la admiración y el rechazo, el triunfo y el fracaso, la adhesión y la crítica a la Revolución Francesa propia de la segunda generación romántica, tenemos pues una novela que, como la obra de Rousseau, nos sumerge en un mundo discursivo lleno de tensiones. Lacercle observa que la novela de M. Shelley tiene, como elemento invariante, una tensión entre la hybris y la rebelión, entre Prometeo y Fausto, entre naturaleza y sociedad. El monstruo mismo, malvado y benévolo al mismo tiempo, es una mezcla de Adán y Satán que bien podría simbolizar la fascinación y el rechazo simultáneos que experimentan los ingleses radicales ante la Revolución.




Podríamos pensar que la figura del monstruo nos suscita los mismos sentimientos encontrados que la obra de Rousseau y la Revolución Francesa pudo haber generado en M. Shelley: por un lado, un inevitable sentimiento de rechazo, el acatamiento de la condición monstruosa como tal; por el otro, un sentimiento de solidaridad, en incluso de admiración, basado en el hecho mismo de que la sociedad, por su hostilidad e hipocresía, no es a nuestros ojos nada mejor que el objeto de sus críticas y merece las garras de este ataque monstruoso, ¿no es esta la idea general de las Confesiones, un texto que, al tiempo que expone sus propios defectos, persigue el propósito de denunciar los defectos ajenos, los de los normales, los perseguidores, la sociedad entera?
Rousseau, la Revolución Francesa y la dualidad conformada por el monstruo y Víctor Frankenstein: monstruos de dos cabezas. Cada uno de estos textos, hechos históricos, obras filosóficas, son monstruos de dos cabezas que, al tiempo que nos fascinan, nos producen todo tipo de rechazos, muchas veces oscilando entre la insurgencia y el conservadurismo, la misantropía y la filantropía, el respeto por la sociedad y el amor a la soledad. Estos sentimientos ambivalentes, encontrados, contradictorios, son propios de la experiencia del lector de Frankenstein y del lector de Rousseau así como del método mismo de éste último, un método tan controvertido como efectivo, resumido de manera explícita en el libro segundo del Emilio y, sin duda alguna, un posible epígrafe para el prefacio de la novela de Mary Shelley:

“Lectores vulgares, perdonadme mis paradojas: es preciso caer en ellas cuando se reflexiona, y sea cual sea lo que podais decir, yo prefiero más ser hombre de paradojas que hombre de prejuicios” (Em., p.101).

Melville, el disidente.

“Melville es un vikingo cargado de años y de memorias y una especie de desesperación rayana en la locura. Es un vikingo que al hacerse a la mar, en realidad se dirige a su morada. No puede aceptar la humanidad. No puede pertenecer a la humanidad. No puede”.
David H. Lawewnce, Studies in Classic American Literature.


Herman Melville, clásico de la literatura universal, ocupa en la tradición cultural de su país el lugar del escritor solitario, atormentado, reconocido de manera póstuma luego de una vida desdichada. Lo mismo podemos decir de Franz Kafka.
Jorge Luís Borges ha sido uno de los primeros en asociar estos dos nombres con su teoría sobre el hecho de que “cada escritor crea sus precursores” (Borges; 1976). La obra de Kafka, medio siglo posterior a la de Melville, proyecta sobre ésta una “luz ulterior” que condiciona nuestras lecturas y es responsable de que un texto de Melville pueda ser leído como un antecedente Kafkiano, hasta el punto de que exista la posibilidad de que nos resulte difícil enfrentarnos a una lectura de Bartleby sin pensar en Gregorio Samsa.
Partiendo de un cotejo entre ambos autores, este trabajo se propone analizar el caso de Melville como el de un escritor disidente, capaz de adelantarse a su época y de producir una literatura original, trascendente, más preocupada por el problema de la verdad que por la fama inmediata y el éxito. Una lectura de Bartleby, el escribiente, publicado en 1853, se deja gentilmente cotejar con La metamorfosis, de Kafka, publicado en 1916, revelando, más allá de las diferencias, una serie de similitudes extraordinarias que comprueban que hay entre ambas obras un “linaje subterráneo y prestigioso” (Deleuze; 1996).
En principio, ambas ficciones presentan un microcosmos. En un espacio sumamente reducido, sea éste la habitación de Gregorio Samsa o la oficina del jefe de Bartleby, cabe todo un mundo. Estamos ante un personaje principal y un entorno de no más de cuatro personas, pero tenemos la sensación de haber visto a toda una sociedad, la pintura de la humanidad misma. La formidable riqueza de estas narraciones, lograda como consecuencia de una inquietante pobreza de acciones y hechos, hace que ambos textos signifiquen todo aunque no digan nada.
¿Qué significa la historia de Bartleby? El misterio mismo del significado, que se corresponde con la misteriosa figura del personaje, un hombre del que poco o nada sabemos, abre al lector todo tipo de especulaciones. Ambos textos presentan un hecho insólito, grotesco, inadmisible, asombroso, algo que se resiste a toda lógica y rutina; no se sabe qué cosa significa, pero es este no saber, esta ausencia de significado preciso, aquello que nos conduce a la polisemia, a la multiplicidad de significado, a la lectura infinita. Como la misteriosa ballena de Moby Dick, Bartleby es capaz, gracias a su enigmática existencia, de alcanzar una dimensión teológica, cósmica, planetaria: “¡Oh, Bartleby! ¡Oh, humanidad!” (Melville; 1983). Sesenta y tres años antes de que Kafka invente un Gregorio Samsa acurrucado debajo del sofá, Melville inmoviliza a Bartleby frente a la pared blanca de una oficina de Wall Street. El hombre es lo mismo que el insecto: una pieza que no encaja, una presencia que no puede sentarse en la mesa. Bartleby está fuera de la lógica, de la razón, no puede ser aceptado por la sociedad. Su sola presencia produce la incomodidad del resto del mundo. No hay lugar para el héroe y la sociedad: solo, abandonado, hambriento y abyecto, Bartleby muere en su rincón solitario como el insecto de Kafka. La estupefacción del jefe de Bartleby y de la familia de Gregorio Samsa puede ser concomitante con la del lector de estas obras: hechos trágicos y atroces son representados mediante situaciones cómicas a través de un lenguaje sencillo y sobrio. Así como la significación de un todo se alterna con la de una nada, la tragedia se funde con la comedia; Bartleby es una influencia para toda la literatura existencialista y del absurdo, y Samsa, con su aliciente fantástico, lleva esta sensibilidad hasta sus máximas consecuencias. Borges toma nota de este parentesco estilístico en su prólogo a Melville al afirmar que Bartleby está redactado “en un idioma tranquilo y hasta jocoso cuya deliberada aplicación a una materia atroz parece prefigurar a Franz Kafka” (Borges; 1944). Y es un asunto de lenguaje otro de los puntos de coincidencia: tanto Bartleby como Samsa están más allá de las palabras. Si Samsa emite un silbido que horroriza a sus familiares, Bartleby emite una frase (I would prefer not to) que abre entre él y su entorno un abismo insuperable. La frase de Bartleby, cerrada sobre sí misma, incapaz de corresponderse con la lógica del mundo exterior, contiene toda la originalidad del personaje; eficaz y desconcertante, sin ser siquiera un sí o un no que admita réplica, deja indefensos a sus interlocutores porque lo que hace es, más allá de la obediencia o desobediencia, salir del juego. Al preferir no hacer, Bartleby prefiere no formar parte de la sociedad, abstraerse de su entorno. El abogado es incapaz de llegar al alma de Bartleby, así como el Principal de Samsa, horrorizado ante su silbido y su aspecto, termina huyendo para siempre de su presencia. Es particularmente significativo el problema del personaje y del entorno. Si bien en un principio no cabe duda de que tanto Bartleby como Samsa son elementos anómalos, insólitos, absurdos, la eficacia de estos textos logra dar vuelta el asunto: por momentos sentiremos que la firmeza de estos seres marginados resulta irreprochable frente a la extravagancia, egoísmo o mezquindad de quienes los rodean.
¿Quiénes rodean a estos anómalos personajes? Como perfecto contraste de su extraordinariedad, el ambiente en que se ubican es la ordinaria vida convencional y familiar: el hogar paterno y la oficina, bases mismas del sistema social. Los padres y los jefes, representantes de la ley y la jerarquía, de la racionalidad y la comodidad, sufren la presencia de estos personajes anómalos que trastocan sus visiones del mundo. Ante la figura pálida, lastimosa y desolada de Bartleby, el abogado se presenta a sí mismo como un hombre que ha “abrigado la profunda convicción de que el modo más cómodo de vivir es el mejor”. Este profesional de la ley, elogiado por un magnate por su método y su prudencia, es un hombre que hace cómodos negocios en un cómodo retiro y que jamás ha permitido que nada turbe su calma. Es el hombre satisfecho, exitoso en su labor como engranaje del sistema, convencido de estar parado en el mejor de los mundos, racional y rutinario, amante del orden, la seguridad y la posición social. La aparición de Bartleby en su vida se equipara a la presencia de un monstruoso insecto trepado al techo de su oficina. Si bien la impresión que le produce oscila entre la lástima y el rechazo, de cualquier modo no será capaz de introducir al empleado en su mundo ni pasarse al mundo del otro. Al principio le pregunta a Bartleby si es un lunático, luego se apiada de la inmensa soledad que percibe en su empleado, da golosinas a su conciencia ofreciéndole alguna ayuda, pero finalmente acepta la imposibilidad de toda solución:

“Mis primeras emociones habían sido de melancolía pura y de piedad sincerísima; pero, a medida que la soledad de Bartleby fue creciendo en mi imaginación, esa misma melancolía se fundió en temor, y la piedad en repulsión” (Melville; 1983).

Idénticas emociones experimentan los padres y la hermana de Gregorio Samsa a lo largo de su convivencia con el insecto: le dejan comida, lo atacan, lo abandonan, y finalmente suspiran cuando se deshacen de él. La casa de los Samsa y las oficinas del jefe de Bartleby representan la sociedad que se conduce según la lógica del dinero. Ambos están dispuestos a sacrificar a estos héroes para sobrevivir en la superficie de una sociedad atrozmente materialista. La familia de Samsa, avergonzada de él ante los inquilinos que rentan una habitación de la casa, o contenta con la esperanza de la seguridad económica una vez resuelto el problema de esta presencia monstruosa, equivale al malestar del abogado cuando, en el medio de sus relaciones profesionales, empieza a circular el rumor de que albergaba a aquella “extraña criatura”. Finalmente, el abogado confiesa: “las necesidades de mi negocio prevalecieron sobre todas las demás consideraciones”. La sociedad marca el límite, y exige el sacrificio: para que el negocio marche bien, hay que perder la piedad y dejar morir a los disidentes.
La atrocidad del entorno del héroe es lo que hace que el lector pueda tomar partido por éste. La literatura de Melville y la de Kafka se deja leer como la denuncia hacia una sociedad sin piedad, implacablemente materialista, dispuesta a dejar morir a cualquiera que cometa el pecado de ser un diferente, un original, de existir con una lógica individual que no acata la establecida. Inmóvil y eremita ante la dinámica Wall Street (calle del muro), metonimia del ambiente bursátil, del dinero y del egoísmo, Bartleby es, como Gregorio Samsa, un ser desconcertante que comete la monstruosidad de ponerse fuera de la ley y recibir, por lo tanto, el ataque del padre, la expulsión del jefe, la cárcel y la muerte, la marginación social absoluta. La eficacia de una literatura que, desdeñosa del realismo superficial, busca una exploración más profunda de la condición humana, logra en la figura de Bartleby y de Gregorio Samsa que el lector, luego de pensar que lo cómico es trágico y que lo trágico es cómico, finalmente sospeche que la sociedad es perversa y que el marginado, visto como un insecto o como un loco, termine siendo el ser más íntegro de la ficción. ¿Acaso hay algo de normal en ese ambiente insensato habitado por seres tan grotescos como “Turkey”, “Nippers”, “Ginger Nut”, o tan inevitablemente despiadados como la familia Samsa, capaz de dejar barrer el cadáver de uno de los suyos sin la menor consideración de su desgracia? Es en este sentido que Deleuze elabora su concepto de Bartleby como un original, un ser de la naturaleza primera que ejerce su efecto sobre el mundo de la naturaleza segunda: “revelan su vacío, la imperfección de las leyes, la mediocridad de las criaturas particulares, el mundo como un baile de disfraces” (Deleuze; 1996). El mundo que representa Bartleby, el escribiente, prefigura a Kafka al cuestionar, desde una profunda propuesta literaria, las nociones de lo normal y lo anormal, lo justo y lo injusto, lo cuerdo y lo loco, lo diurno y lo nocturno, el bien y el mal.
Finalmente, cabe preguntarse sobre la recepción de una obra que adelantaría muchos de los tópicos del existencialismo y del absurdo que alcanzarían su desarrollo pleno recién en un siglo posterior.
A diferencia de Melville, no percibimos en el contexto social de Kafka nada difícil de ajustarse a su creación: en medio de la Primera Guerra mundial, sumido en la catástrofe de la vieja civilización europea en estado de crisis, La metamorfosis expone con una atmósfera de pesadilla la situación de un individuo en soledad que rompe sus relaciones con el mundo en un aislamiento desesperado, con el lenguaje quebrado y el cuerpo atacado por la ferocidad de una sociedad autoritaria y perversamente burocrática que no puede vivir sin matar ni marginar a todo aquél que se resista a las reglas del juego. Resulta asombroso que la obra de Melville, escrita a mediados del siglo XIX en un mundo nuevo, esté tan íntimamente emparentada con uno de los máximos representantes de la crisis y la desesperanza del viejo mundo en la primera mitad del siglo XX, el siglo de los fracasos. Tanto más en cuanto que Melville, ciudadano de una nación ya considerada tantas veces como el mundo nuevo, adánico, virginal, la oportunidad de empezar de nuevo, escriba su Bartleby desde el país de la democracia, del futuro y la esperanza en el mismo momento que Walt Whitman, exaltado y optimista, gritaba: “Yo proyecto la historia del futuro” (Whitman; 1999).
Desde las oficinas de Nueva York, sede económica de un país en crecimiento que vive una tranquila prosperidad bajo la luz del sol, resulta como mínimo asombroso que Melville haya logrado crear a uno de los personajes más notables de la literatura universal que, emparentado con la obra de una futura Europa en decadencia, se presente como un anticipado artista del hambre, siempre indiferente al laborioso entorno nacional hasta dejarse morir en la más pura soledad e inmerso en el más radical de los nihilismos.
Así como Bartleby prefiere no copiar, no cotejar, no reproducir el curso de la rutina, la legalidad, todos los textos necesarios para que las cosas marchen indistintamente sin que nada se desvíe de los rieles de la realidad establecida, Melville prefiere no hacer una literatura que pueda ser fácilmente asimilada por su público contemporáneo y que, acatando las necesidades del mercado, le ofrezca dinero, elogios, celebridad.
Melville, el disidente, se ubica más allá de la fama y el éxito así como Bartleby, el escribiente, se mantiene impasible ante lo que le ofrece el abogado, el velador de las leyes: estabilidad y dinero. Si, no obstante la originalidad del escritor y de la obra, quisiéramos rastrear qué elementos del contexto social y cultural, que inevitablemente han de haberlos, influyeron en la producción de este texto, en principio podríamos detenernos, como ya lo hizo la crítica, en el ensayo de Emerson, The Trascendentalist, una posible fuente de inspiración para Melville. El trascendentalismo, corriente tributaria del idealismo alemán, estaba en auge a mediados del siglo XIX, y una de sus máximas era la creencia en una realidad superior a la que perciben nuestros sentidos, realidad aprehensible solamente por medio de una elevación espiritual o un momento de iluminación. Emerson concibe al trascendentalista como un hombre que, entregado al idealismo, se opone a los hombres materialistas, aquellos que dependen “de los hechos, de la historia, de las fuerzas de las circunstancias y de las necesidades animales del hombre” (Costa Picazo, 2009). Se puede pensar a Bartleby como un trascendentalista, un hombre alejado, solitario, con la mirada puesta en un más allá de la realidad material de las oficinas, de la sociedad. Bartleby, “una especie de centinela perpetuo en su rincón”, se eleva por encima de un entorno materialista, simple y optimista, que puede prefigurar la realidad de los Estados Unidos, para acceder a la trascendencia de lo universal sin ser nunca comprendido.
Diversos estudios de literatura estadounidense pueden iluminar, con diversos conceptos, esta disidencia que mantiene Melville ante su contexto histórico y cultural. A la luz de los conceptos de James Fenimore Cooper, podemos reconocer a Bartleby como un personaje que, en medio de un paisaje caracterizado por “plantas nativas sanas pero carentes de aroma”, se ve obligado a buscar su inspiración en las leyes universales (Cooper, 1828). También podríamos decir, usando las palabras de Richard Chase, que la literatura de Bartleby se encarga de “oponer al desorden y la rudeza de su cultura una escrupulosa conciencia artística” (Chase; 1967) o, en palabras de Fiedler, que estamos ante “una literatura de oscuridad y grotesco en una tierra de luz y afirmación” (Fiedler; 1960). Ante el fracaso en vida de su producción literaria, Melville es conciente de su carácter disidente, y no es extraño que, buscando al menos un solo compañero en medio de su soledad, haya dado justamente con Hawthorne, otro solitario, otro Bartleby recluido en su rincón oscuro, inevitablemente aislado de aquella tierra de luz y afirmación. Es revelador que Melville, en un artículo sobre Hawthorne, descubra en su colega a un hombre incomprendido por el mundo, alabado por las características menos importantes de su genio, y llegue incluso a decir que puede haber en él, aunque todavía sin haber sido percibida, una profundidad que no está por debajo del canónico Shakespeare. Igualmente revelador es que Melville haya dedicado a este escritor interesado por “el eje mismo de la realidad” su novela Moby Dick y que haya descubierto, detrás de la aparente tranquilidad de Hawthorne, una “negrura diez veces negra”, una preocupación que lo atraviesa constantemente, unos fulgores que, como podría ser la comicidad de la ficción de Bartleby, no son más que “orlas y juegos sobre los bordes de las nubes de tormenta” (Melville; 1850). La disidencia de Melville con respecto a la optimista y luminosa civilización estadounidense parece evidenciarse en el máximo de la ironía al proferir, con respecto a la recepción de Hawthorne, la siguiente pregunta retórica, picante, maliciosa:

“¿qué clase de creencia es ésa para un norteamericano, un hombre que debe llevar las ideas progresistas de la república a la Literatura y a la Vida?” (Melville; 1850).

Bartleby, como Melville, recibe la invitación de formar parte de la realidad americana, del optimismo, la juventud, el crecimiento material, la fe en la democracia y las ideas progresistas de su república, pero responde que prefiere no hacerlo.
En efecto, la sociedad olvida a Bartleby, y también a Melville.
El abogado le ofrece a Bartleby la suma de treinta y dos dólares a cambio de deshacerse de él; suma grosera ante la insobornable honradez e integridad del escribiente; suma equiparable a los ochenta y cinco dólares que los editores pagan a Melville, en 1853, por la publicación de un texto que pasaría a ser uno de los mejores relatos breves de la literatura universal. En octubre de 1891, el New York Times se refiere lacónicamente a la muerte de “un hombre tan poco conocido, incluso de nombre, que únicamente un periódico publicó en su obituario una nota de cuatro o cinco líneas” (Borges; 1998). Sobre el olvido del público ante el escritor de este prodigio literario, Borges escribe en el mencionado prólogo a Bartleby, el escribiente:

“Melville murió en 1891; a los veinte años de su muerte la undécima edición de la Encyclopaedia Britannica lo considera un mero cronista de la vida marítima; Lamg y George Saintsbury, en 1912 y en 1914, plenamente lo ignoran en sus historias de la literatura inglesa” (Borges; 1998).

Bartbleby molestaba al abogado, a sus compañeros, a la sociedad, molestaba tanto como Gregorio Samsa a su familia. “¿Por qué tenía que estar allí?” se pregunta el abogado, orgulloso oficial de la Oficina de Registros del Estado de Nueva York. Este sirviente de la sociedad, encargado de velar por los “valores, hipotecas, y escrituras de personas ricas”, se ve gravemente perturbado ante la figura de este hombre extraño que “parecía estar solo, absolutamente solo en el mundo” (Melville; 1983). Incluso prefería huir, mudar de oficina, antes que lidiar con una originalidad tan insobornablemente íntegra; la decisión de ubicar a Bartleby detrás de un biombo por parte del abogado, equivalente a la ceguera sobre Melville por parte de su época, prefigura la imposibilidad del abogado y la sociedad de resistir la vista de este radical espectáculo de disidencia.
Bartleby, el escribiente, así como Mellville, el disidente, el hombre olvidado por tantas historias de la literatura y ediciones de enciclopedias británicas recientes a su muerte, es a su modo un escritor de Dead Letters, cartas muertas para su público, obras imposibles de ser recibidas por los padres y los jefes de una sociedad demasiado preocupada por la fe democrática y la prosperidad material; hombres demasiado ordinarios como para ocuparse de los grandes temas de la verdad, la solidaridad, la soledad, la autenticidad de una obra y de un artista que, fiel a las leyes de su arte, recién ha podido ocupar su lugar merecido en la cultura de una manera póstuma, ya lejos de las estrechas circunstancias de su entorno histórico, pero de acuerdo con la trascendencia de la literatura universal.







Bibliografía.



Borges, Jorge Luis, Otras inquisiciones. Madrid: Alianza Editorial, 1976.

Borges, Jorge Luís, Prólogos con un prólogo de prólogos. Madrid: Alianza Editorial, 1998.

Chase, Richard, La novela norteamericana. Traducción de Luis Justo. Buenos Aires: Sur, 1957.

Cooper, James Fenimore, “American Literature”, 1828.

Costa Picazo, Rolando, Teórico número once, desgravado por SIM, 29/04/09.

Deleuze, Gilles, “Bartleby o la fórmula” en Crítica y clínica. Traducción de Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 1996.

Fiedler, Leslie, Love and Death in the American Novel. N. York: Dell, 1960;1966.

Kafka, Franz, La metamorfosis. Traducción de Jorge Luís Borges. Buenos Aires: Losada, 1995.

Melville, Herman, Bartleby, el escribiente. Traducción de Eduardo Chamorro. Madrid: Akal, 1983.

Melville, Herman, Bartleby, el escribiente. Traducción y prólogo de Jorge Luís Borges. Buenos Aires, Emecé Editores, Cuadernos de la quimera, 1944.

Melville, Herman, Hawthorne and his Mosses, By a Virginian Spending July in Vermont. En The Literary World, 1850.

Whitman, Walt, Hojas de Hierba, selección, traducción y prólogo de Mirta Rosenberg. Buenos Aires: Planeta, 1999.

El problema del tiempo en Borges como punto de anclaje entre lo filosófico y lo poético.

Nota: este trabajo fue realizado de manera colectiva por un grupo de trabajo de un seminario colectivo; había en el grupo de o personas dos estudiantes de letras nacionales, tres extrajeros, y dos estudiantes de filosofía.






El problema de la filosofía en la obra de Borges, entendiendo por tal problema la pregunta sobre si hay en Borges un filósofo, una filosofía, o por el contrario un mero uso estético de cuestiones filosóficas por parte de un escritor de literatura, ha sido siempre objeto de discusión para los críticos.

Más allá de la inclusión o la exclusión de la obra borgeana en la historia de la filosofía, parece haber un acuerdo en el innegable hecho de que sus textos, sean o no filosóficos en un sentido estricto, lo mismo encierran las inquietudes más radicalmente filosóficas de la historia: la infinitud, las paradojas del tiempo, el espacio, la naturaleza del lenguaje, la dialéctica entre lo real y lo ilusorio, el azar y el orden, los arquetipos platónicos, los límites de la lógica, etc. El acuerdo o desacuerdo radicará no ya en el componente filosófico de estos temas borgeanos, sino en la posibilidad de que el tipo de uso que hace Borges de éstos lo conviertan en un pensador, un filósofo, o en un poeta que juega de manera estética con asuntos que han pensado otros.

Excede a este ensayo una argumentación a favor o en contra de la consideración de la obra de Borges como obra de mayor relevancia filosófica o estética. De todos modos, nos parece estimulante tener en cuenta este problema y considerar que la obra de Borges, si bien puede que carezca de la estructura explícita de un sistema de ideas a la manera de los filósofos tradicionales, es no obstante una obra que, siempre sensible a los grandes interrogantes de la filosofía, presenta una actitud recurrente que podríamos considerar una actitud radicalmente filosófica: la interrogación constante, la duda.

Uno de los temas más recurrentes y apasionantes de la obra de Borges, tema que será el objeto de nuestra monografía, es el problema del tiempo.

Ciertamente problemático, el tiempo es, para Borges, algo de lo que no podemos prescindir de ninguna manera, la pregunta filosófica por excelencia y, al mismo tiempo, el más trascendente de los motivos poéticos.

Si bien la manera en la que aborda el problema en distintos textos presenta más preguntas que respuestas, más incertidumbres que certidumbres y más búsquedas que hallazgos, es posible identificar al menos tres premisas que, sin necesariamente salir de un terreno de incertidumbre, se mantienen inalterables en todas sus inquisiciones.

La primera de estas premisas es la certeza de que “el tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica[1]”.

Como San Agustín, cuya alma ardía por saber qué es el tiempo, los textos de Borges comparten este mismo ardor, y tal vez la segunda de las premisas sea la certeza de que esta pregunta carece de una respuesta del todo satisfactoria. Más allá de todas las teorías y especulaciones, finalmente debemos aceptar que el problema del tiempo carece de solución y que esta falta de solución, más provechosa que angustiante, brinda una extraordinaria oportunidad de ejercitar la especulación, la duda, el asombro: “Felizmente, yo creo que no hay ningún peligro en que se resuelva; es decir, seguiremos siempre ansiosos”[2].

La tercera de las premisas, que no deja de ubicarse en un terreno ambiguo, es la idea de que el tiempo, más allá de todos sus enigmas, está asociado con la idea de lo sucesivo: preguntándose qué es el tiempo, Borges vuelve a sumergirse en el río de Heráclito, uno de sus lugares más visitados de la filosofía. Si bien se increpa la eternidad, la circularidad, la simultaneidad, el presente, el pasado y el futuro, finalmente llega el momento de rendirse ante la certeza de que el tiempo es algo que fluye, algo fugitivo, algo que pasa en el sentido de que efectivamente sucede y que sucede de manera irremediable.

En cuanto a la distinción entre el tiempo en sí, como problema filosófico, y el tiempo como experiencia vital del hombre, podríamos mencionar la teoría del tiempo de uno de los más importantes pensadores de comienzos del siglo XX, a quien Borges también habría leído atentamente: Henri Bergson. Éste traza una distinción entre el tiempo de la ciencia, constituido por la sucesión de instantes diferentes sólo cuantitativamente, y el tiempo de la vida[3], que consta de instantes que difieren tanto cuantitativa como cualitativamente.

El tiempo de la física, de la observación científica, es, para Bergson, un tiempo reversible debido a que cualquier experiencia de carácter científico, cualquier experimento, puede ser repetido. El tiempo vital, en cambio, está formado por momentos irrepetibles que quedan almacenados en la memoria que, tanto para Bergson como para Agustín, constituye la conciencia o el sujeto mismo[4].

En Borges el tiempo pareciera constituir la subjetividad; el sujeto borgeano –si lo hay- es un sujeto de la temporalidad, atravesado por el paso del tiempo. La nadería de la personalidad, la dificultad de aprehender la historia, el carácter onírico que adquiere la realidad, temas propios de la ficción borgeana, pueden explicarse por el mero hecho de ser materia del tiempo, es decir, aquello que se va, que se escurre: lo único que permanece es esta cualidad de impermanencia.

Este carácter de fugacidad que tiene el tiempo, tal vez la única certeza que Borges quiere aceptar, puede explicar lo problemático que resulta aprehender una respuesta cerrada y permanente: el tiempo pasa, el tiempo fluye, de la misma manera que fluye la historia de la filosofía que pretende capturarlo. Es tan difícil capturar el tiempo como capturar un concepto sobre el tiempo, una respuesta sobre el tiempo. El método mismo que utiliza Borges para hablar del tiempo, de los filósofos que trataron el tema, de los comentarios sobre distintos hallazgos o fracasos de búsquedas anteriores, puede tomarse como una manera de seguir diciendo que el tiempo pasa, que no podemos capturarlo justamente porque él mismo, como el inventario de sus conceptos, es lo que siempre se está yendo. Luego de exponer y refutar los conceptos, el problema del tiempo deja de ser filosófico e, irremediablemente, se convierte en materia de poesía. Podría decirse que toda la exposición filosófica que hace Borges del problema del tiempo no es más que un prefacio o un nudo que no tiene otra posibilidad que el desenlace poético. Lejos de las conclusiones, Borges suele tomar estos conceptos como pretextos para hilvanar sus ficciones. Cuando ya no sabemos qué es el tiempo, sólo queda escribir el poema que expresa la manera en la que el tiempo nos afecta de manera tanto física como espiritual, y el filósofo se convierte en un poeta que se resigna o se lamenta ante el hecho de que el tiempo pasa y lo que hay es la muerte. Pero veamos algunos ejemplos del modo en el que Borges escruta la historia de la filosofía exponiendo diversos intentos de capturar el tiempo dentro de los sistemas o conceptos.

El título mismo de Nueva refutación del tiempo, que es un contrasentido paralelo al título de Historia de la eternidad, parece bastarse por sí mismo para aludir a la magnífica ironía con que el autor considera los conceptos filosóficos que expone. En efecto, si hay una refutación nueva, significa que hubo antes una refutación ahora vieja, y que por ende la realidad del tiempo no queda, en modo alguna, refutada, y todos los conceptos que lo intenten no son más que material susceptible se ser utilizado de manera literaria. Nueva refutación del tiempo expone tres momentos que, una vez articulados, procuran demostrar que el tiempo no existe. En consonancia con el resto de su obra, la cuestión, que nunca es resuelta por completo, termina aceptando, como una fatalidad, la sugerencia de que el tiempo no es más que el río de las horas que fluye irremediablemente.

El tiempo es algo que nos constituye en cada instante de nuestra vida. En esta ocasión, Borges fundamenta su postura utilizando herramientas del idealismo, primero con Berkeley y luego con Hume. Para el primero no hay materia fuera de la percepción; para el segundo no existe un espíritu o un “yo” metafísico como polo de unión fuera de la sucesión de estados mentales. Del mismo modo, Borges observa que no existe el tiempo fuera de cada instante. Al primer momento se lo podría denominar “concepción del tiempo en sentido abstracto o como categoría mental”. Al segundo “concepción del tiempo lineal” y, finalmente, el tiempo entendido como un “instante autónomo”.

La primera concepción del tiempo abstracto es negada. Tanto para Berkeley como para Hume, el tiempo es una categoría mental. Para el primero el tiempo es “la sucesión de ideas que fluye uniformemente y de la que todos los seres participan”. Para Hume “una sucesión de momentos indivisibles”. Borges refuta esta concepción al preguntarse básicamente por la intersubjetividad y la comunicación que implica la misma de la siguiente manera: “[...] si el tiempo es un proceso mental ¿cómo pueden compartirlo millares de hombres, o aún dos hombres distintos?[5]”. La existencia del tiempo es tan ilógica como lo es para Berkeley la existencia de una materia extrasensorial, o como para Hume la existencia de un sujeto que, por detrás de la percepción o sucesión de estados mentales, sirva como soporte metafísico del problema. Borges niega también la concepción del tiempo lineal en la que el tiempo es una suerte de hilo conductor entre pasado, presente y futuro. Es decir que no somos ni una sucesión de movimientos indivisibles ni la serie de esos actos cuyo principio y fin son inconcebibles. Negada la continuidad (al haber negado el espíritu y la materia, que son continuidades), también se niega la contemporaneidad de acontecimientos ocurridos aislada y de manera independiente afirmando que el tiempo no es ubicuo. El ejemplo que introduce para explicar esta afirmación es el de un amante que mientras piensa en la fidelidad de su amor ella le es infiel. De este ejemplo se deduce que los instantes son autónomos y absolutos, y que esa felicidad no fue contemporánea a la traición tanto como no lo fueron la victoria en Junín de Isidoro Suárez y la diatriba que publicó De Quincey. De esta manera se presenta una posibilidad ontológica y epistemológica de la realidad sin series ni sucesiones.

De esto último se desprende claramente la concepción del tiempo como un instante autónomo. El presente es el que representa ese instante, esos segundos que son los existentes. Lo que si hay es un presente en el que ocurre algo y dicho presente es también una sucesión. En este sentido Borges trae a colación a Sexto Empírico y a Bradly, quienes niegan las partes para poder negar el todo. A diferencia de ellos, Borges niega el todo para resaltar cada una de las partes: cada presente. Sin embargo, siguiendo a Schopenhauer, el pasado y el futuro existen “para el concepto y por el encadenamiento de la conciencia, sometida al principio de la razón” pero no para la vida. El presente es la vida, y la vida es lo que se está yendo siempre. No es de extrañar que la noción de eternidad, “un juego o una fatigada esperanza”, sea la más radicalmente negada por el autor de Ficciones. La realidad del tiempo, este río que nos arrebata, este instante que se nos va, no puede tolerar una eternidad que no es más que un arquetipo platónico, uno más de los conceptos que se pierden en el río de las horas. Nada tiene que ver la vida con este “inmóvil y terrible museo de los arquetipos platónicos”. En definitiva, tal como plantea la Historia de la eternidad, “para nosotros, la ultima y firme realidad de las cosas es la materia”. Podrían rastrearse en muchos de los cuentos y poemas de Borges una exposición literaria de estos conceptos. Este hecho, más allá de su carácter literario, funciona filosóficamente en tanto que certifica la idea de que el problema del tiempo, abundante de conceptos refutables, es un problema que en última instancia exige ser abordado de manera poética. Uno de los ejemplos puede ser la manera en la que Borges utiliza la doctrina de los ciclos. En Historia de la eternidad la doctrina de los ciclos se aborda de la misma manera que ya hemos analizado en Nueva refutación del tiempo: el concepto del tiempo circular o del eterno retorno se expone con el único fin de cuestionarlo. La idea comúnmente atribuida a Nietzsche que, por motivos de estilo profético, no podía permitirse citar a sus precursores griegos y cristianos, es contrastada y refutada con la matemática de Georg Cantor y con las leyes de la termodinámica. En este texto, como en todos los de Borges, es imposible dejar de sospechar que el autor se interesa por estos conceptos filosóficos no por la verdad que encierren -que de hecho se cuestiona-, sino por el valioso material estético que ofrecen para convertirse en un motivo literario. En efecto, cuentos como Las ruinas circulares, entre otros, funcionan sobre la base de estos conceptos filosóficos, más pertinentes para la creación literaria que para la formulación de respuestas. En Las ruinas circulares se niega la posibilidad de un tiempo lineal y se sugiere la de un tiempo cíclico, continuo y repetitivo, en el cual concurren todos los elementos del orbe. Ya haría Borges el poema tributario de la misma doctrina y de su propio cuento:



“Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras:

los astros y los hombres vuelven cíclicamente;

los átomos fatales repetirán la urgente

Afrodita de oro, los tebanos, las ágoras[6]”.



La estructura misma de la narración de Las ruinas circulares, así como el poema La noche cíclica, responde a la estructura de un círculo que se repite infinitamente. En este sentido el relato expone la circularidad entre el soñador y el soñado: el soñador era “también él una apariencia que otro estaba soñando” así como el hijo soñando, a su vez, “ejecuta idénticos ritos, en otras ruinas circulares, aguas abajo[7]”. Las posibilidades literarias de estos conceptos filosóficos son, como los conceptos mismos, interminables, refutables, y contrastables con otros. También es posible ver en este mismo relato una alusión a Berkeley, y la idea de que el universo está ordenado por una presencia oscura y misteriosa que observa y rige todos los designios, una especie de divinidad que espía desde el origen remoto de todos los tiempos.

Platón, Berkeley, San Agustín, Nietzsche: es posible hallar en las ficciones borgeanas alusiones e intertextos con un sinnúmero de pensadores, en ocasiones tan sutilmente entrelazados con la trama que se torna difícil y confuso clasificarlas de manera estricta en relación a sus fuentes. Al respecto, tal vez el texto más aglutinador del problema del tiempo sea El jardín de senderos que se bifurcan. Este cuento asume como tesis la existencia de un tiempo bifurcado que supera las formulaciones lineales y circulares al afirmar que todas las posibilidades de un acontecimiento, incluso las que implican una contradicción, acaecerán en tiempos paralelos y simultáneos al nuestro. Las variaciones que implica esta idea de la simultaneidad es corresponde con todos los posibles desenlaces del libro-laberinto escrito por Ts Ui Pen:



“Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etc. En la obra de Ts Ui Pen, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones”[8].



Son complejas y variadas las problemáticas y doctrinas que confluyen en este cuento de manera ciertamente simultánea. Ts Ui Pen, continuador de las tesis de Dunne sobre la imposibilidad de un tiempo absoluto, pretende urdir en su novela un tiempo multidimensional arrojando un resultado tan caótico como total. El modelo laberíntico que el relato deja vislumbrar es tan singular que cada red se bifurca y cada bifurcación es una red que desata otras posibilidades, permitiendo así dar cuenta de realidades simultáneas en un universo infinito. El límite a esta ramificación viene dado por el lenguaje que, necesariamente, es sucesivo, y del soporte impreso que acaba imponiendo una organización lineal y coherente. Mediante la teoría del tiempo bifurcado, Borges puede cuestionar, haciendo filosofía con la ficción y ficción con la filosofía, algunas teorías filosóficas que refutan la sucesión temporal, como por ejemplo aquellas que asocian la eternidad a la mente divina. Platón escribió en el Timeo que “el tiempo es la imitación móvil de la eternidad[9]”. A partir de ese dictamen, para luego refutarlo, se fundan los itinerarios intelectuales del medievo que tratarán de salvaguardar a la divinidad de la inevitable corrupción que el devenir temporal engendra. No obstante, la tradición cristiana albergará el anhelo de aproximarse a la eternidad a través de una búsqueda dialogal y nostálgica por la unidad pérdida con Dios. Ese es el lema del neoplatonismo. Partiendo de esto, y adscribiendo a las tesis de Hilton Alers Valentin, es necesario señalar las semejanzas entre el Jardín de senderos que se bifurcan y el Dios de San Ireneo, aquél que irá delimitando las notas fundacionales de una doctrina cristiana de la eternidad. El énfasis, sin duda, habría que ponerlo en el debate sobre la predestinación. Esta no es más que una consecuencia lógica de la omnipotencia y la eternidad divina, que conoce no sólo todas las cosas reales sino también las posibles. La inteligencia divina sabe en una instantánea captación intelectual, sin detrimento del libre albedrío, lo que el hombre hace en sus circunstancias presentes, así como lo que podría haber hecho si las circunstancias fuesen otras[10]. Esa serie infinita de permutaciones que Dios conoce, desde el no tiempo que es su lugar creador que siglos después San Agustín le asignaría, y que abarcan todos los mundos posibles, estarían compilados en un microcosmos como lo es el extraordinario libro de Ts Ui Pen. Su lectura, que en el unidimensional tiempo de nuestra conciencia es absurda, nos revela no sólo un acceso privilegiado al dilema temporal sino, lo que es mucho más relevante, nos permite leer, o al menos hojear, la mente divina. Lo que Borges quiere comunicar con ello es que el enigma del tiempo no guarda una cabal relación, aunque no puede excluirse, con un flujo representacional del mundo que se nos manifiesta, como lo juzgó Berkeley. Es preferible entenderlo como “duración en la conciencia” próxima a la dualidad que Henri Bergson postuló, distinguiendo entre un tiempo puro o interior, que es el yo de la conciencia donde todos los estados mentales son simultáneos, y el exterior que mide el reloj, contaminado por la tradición que lo asoció a la medición del espacio. Borges adhiere, por lo tanto, a una caracterización sustancial del tiempo pero no univoca; admite la necesidad de múltiples tiempos que no suponen apodipticamente un vínculo causal. No creemos que Borges entendiera a la eternidad más allá de una metáfora, a la que usualmente se permite parodiar, pero ello no debe resultar en una consideración baladí de la misma, puesto que, es lúcida la estrategia que intenta clarificar la temporalidad desde su negación como un continuo o desde la superadora mirada divina. El matiz preciso que Borges describe oscila entre la eternidad platónica que se circunscribe a una selección de arquetipos y que es inferior a la realidad del mundo y la concepción cristiana de la eternidad que es más copiosa e inventiva que la temporalidad humana.

Excede el propósito de este trabajo extenderse sobre las numerosas implicaciones filosóficas de un texto como éste. Sin embargo, queda suficientemente claro que estamos muy lejos de considerarlo como la propuesta de un simple experimento de permutaciones. El Jardín de senderos que se bifurcan, como tantos otros textos de Borges, presenta una trama que involucra tanto implícita como explícitamente una reflexión sobre el tiempo en tanto un laberinto filosófico inextricable. Al observar este laberinto en la generalidad de su obra, veremos que, recurrentemente, la manera de salir de él, si es que alguna vez se sale, es por arriba, mediante la elevación poética, el único recurso que nos queda cuando ya hemos transitado los sentidos y contrasentidos de la especulación filosófica y, todavía sin respuestas para las mejores preguntas, lo único que no podemos negar es que el tiempo es algo que nos involucra y que, de una manera u otra, termina por dar un plazo a nuestra propia vida.

Por encima de todas las especulaciones, sean éstas los conceptos relativos a la doctrina de los ciclos, el platonismo, el porvenir preexistente de Dunne, San Agustín o Berkeley, finalmente irrumpe en nosotros una realidad que parece insobornable ante todos los conceptos: el curso irrevocable del agua que prosigue su camino, según los versos de El reloj de arena:



“todo lo arrastra y pierde este incansable

hilo sutil de arena numerosa.

no he de salvarme yo, fortuita cosa

del tiempo, que es materia deleznable[11].



Nada, pues, se salva del tiempo, ni siquiera la filosofía: todos los conceptos sobre el tiempo que Borges encuentra en la filosofía son refutados y cuestionados, a veces con los recursos de la ficción, y otras con los recursos de los ensayos; no hay diferencia, de cualquier modo el hombre y sus ideas sobre el tiempo serán devorados por el tiempo mismo, y cada uno de estos conceptos no es más que una gota del río de Heráclito. La intensidad lírica que por momentos adquiere el problema del tiempo nos hace pensar que, irresueltas y fragmentarias, todas sus búsquedas filosóficas sobre este tema no son más que recursos para aliviar en algo aquél ardor agustiniano que clama por descubrir un enigma que sabe inescrutable. Una de las claves de la poética de Borges podría ciertamente enfocarse en la peculiaridad de una voz poética que, sumida en la certidumbre de su propia finitud, de su vulnerabilidad y contingencia, procura descubrir o apostrofar aquello que lo socava, que lo disgrega, que le inflige límites. Muchas veces este yo poético es un sujeto conciente de que el único índice del tiempo existente es la epifanía que engendra la contemplación del curso mismo de las entidades disolviéndose en el aire; aquel instante inaprensible en que el sujeto es al descubrirse atravesado por el cauce del tiempo que, inquebrantable, lo erosiona y lo olvida, al mismo tiempo que lo nombra. De esta manera, ese tiempo, recurrentemente metaforizado en río, se revela como la huella que queda a su paso impresa en nuestra memoria bajo el nombre de pasado, una memoria tan frugal y perecedera como los granos de arena del reloj ancestral. Tal como dicen los últimos versos de Todos los ayeres, un sueño, el pasado es aquella arcilla que el presente labra infatigablemente a su antojo. Bajo el signo de Heráclito, bajo aquél principio que, erigiendo la contradicción como origen de todas las cosas, debemos asumir que el tiempo, aquello que nos consume y anonada, es a la vez aquello que nos constituye y nos realiza. ¿Qué es lo que le queda al sujeto borgeano una vez revisadas y desechadas todas las claves que sobre el problema del tiempo ofrecen los fatigados volúmenes de la enciclopedia filosófica? Cuando callan los conceptos del filósofo, es momento de hablar para el poeta; la poesía, más que la filosofía, o filósofa ella misma de su propia emoción, queda como una ínfima esperanza o rebeldía, y es entonces cuando el creador recurre a su Arte poética para “convertir el ultraje de los años /en una música, un rumor y un símbolo[12]/”. El poeta, trenzado con el tiempo como con el lenguaje, no puede sino abandonarse a la deriva de ese río que también a él lo hará naufragar, mezclarse entre su cauce y rendirse bajo su designio para poder convertirlo luego en su propia música, en su propio arrullo. Esta parece haber sido finalmente la astucia de Borges para cortejar al tiempo, aunque él mismo sepa que esto significa destinarse al pasado, entregar su propia obra a su poder para que, poco a poco, socave aquella cara que en el Epílogo del Hacedor el poeta descubre antes de morir construida por el trazo de su propia pluma. El resultado de dicha empresa parece dejar el mismo sabor ingrato que el de una quimera y, quizás por eso, los versos de Son los ríos suenan como el lamento del aquel que se descubre materia dócil en las manos del tiempo al afirmar que “somos el tiempo. Somos la famosa/ parábola de Heráclito el Oscuro. / Somos el agua, no el diamante en duro/[13]”.

Otra vez Heráclito, otra vez este río de las horas es lo único que parece (a su pesar) trascender de entre todas las incursiones que hace Borges sobre el tiempo. Su poema Heráclito, al tiempo que nos ubica en los albores de la filosofía occidental, es el instante de su obra en donde se lanza la pregunta más grandiosa, la temblorosa y exigente, la más vital de la metafísica:



“¿Qué trama es ésta

del será, del es y del fue?[14]”



Para Heráclito todo deviene, todo cambia; todo es y deja de ser. El río de las horas, intermitente, fluye arrastrando espadas y mitologías. El presente, de carácter fugaz, está constituido por el instante efímero, imperceptible, por la memoria de un pasado que se aleja de nosotros y por la esperanza de un futuro incierto que nunca llega en tanto tal. Aquí es donde el problema del tiempo, ideal para los textos borgeanos, contiene en sí mismo un matrimonio entre la filosofía y la poesía, matrimonio cuyas partes parecen confundirse entre sí en un abrazo permanente.

Desde el punto de vista poético, menos intelectual y más emotivo, el tiempo es la materia ontológica que determina nuestra suerte: la fugacidad, el olvido, la muerte.

Desde una óptica más filosófica, prevalece la interrogación y la duda como método, un medio que, si bien no nos sirve para obtener la respuesta incuestionable que nos permita saber la verdad, al menos nos acerca a ella permitiéndonos saber qué conceptos no son ciertos. En este sentido es significativo que textos como Historia de la eternidad presenten ante los conceptos frases como “no puedo negarla del todo (…) tampoco lo repudio (…) ya no se que opinar (…) a esa pregunta no hay contestación”.

Tal vez la única resolución filosófica, que sigue invocando motivos poéticos, no es más que esta constante alusión a Heráclito que, en los momentos más conclusivos de los textos, alcanza una contundencia declamatoria en donde la poesía y la filosofía se convierten en una sola cosa: “El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges”.







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[1] Borges, Jorge Luis, Historia de la eternidad, Buenos Aires, Emecé, 1974

[2] Borges, Jorge Luis, en “El tiempo” de Borges oral, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 1998

[3] En El Zahir, hay Borges hace una alusión al tiempo humano de Bergson en analogía con las posibilidades del dinero:

“Puede ser una tarde en las afueras, puede ser música de Brahms, puede ser mapas, puede ser ajedrez, puede ser café, puede ser las palbras de Epicteto, que enseñan el desprecio del oro; es un Proteo más versátil que el de la isla de Pharos. Es tiempo imprevisible, tiempo de Bergson, no duro tiempo del Islam o del Pórtico”.

Borges, Jorge Luis, El Aleph, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 1998

[4]

[5] Borges, Jorge Luis, Historia de la eternidad, Buenos Aires, Emecé, 1974.

[6] Borges, Jorger Luis, El otro, el mismo, Buenos Aires, Emecé, 1974.

[7] Borges, Jorge Luis, Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1974.

[8] Borges, Jorge Luis, Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1974.

[9]

[10] Borges comenta esto en la siguiente cita de Historia de la eternidad “Con este repetido apoyo, los modos potenciales del verbo pudieron ingresar en la eternidad… nosotros percibimos los hechos reales e imaginamos los posibles (y los futuros); en el Señor no cabe esa distinción, que pertenece al desconocimiento y al tiempo…Su eternidad combinatoria y puntual es mucho más copiosa que el universo”

[11] Borges, Jorge Luis, El hacedor, Buenos Aires, Emecé, 1960

[12] Borges, Jorge Luis, El hacedor, Buenos Aires, Emecé, 1960

[13] Borges, Jorge Luis, Los Conjurados, Madrid, Alianza Editorial, 1985

[14] Borges, Jorge Luis. Elogio de la sombra, Buenos Aires, Emecé, 1969.

Buenos Aires y la poética urbana de los años veinte.

Vengo de Buenos Aires, digo a mis amigos desconocidos,
de Buenos Aires que es tres veces más grande que París,
y tres veces más pequeña.
Raúl Gonzáles Tuñón.


Un proceso recorre Europa: el proceso de la modernidad.

En sus estudios sobre la poética de Baudelaire, Walter Benjamin describe una escena estremecedora: varias personas desconocidas, en un espacio cerrado, deben pasar un tiempo considerable mirándose unas a otras sin intercambiar palabras.
Esta situación cotidiana, la circunstancia de un grupo de pasajeros que comparten un vagón de un tren o un par de butacas en un autobús, sólo puede comprenderse como estremecedora si tenemos en cuenta que las formas de vida propias de la modernidad, un proceso político, económico y cultural ya cristalizado en las grandes ciudades del siglo XXI, ha debido ser en un principio una experiencia inédita que conllevaba todo tipo de sobresaltos: “la multitud de la gran ciudad despertaba miedo, repugnancia, terror en los primeros que la miraron de frente[1]”.
¿Qué es una ciudad? La ciudad, como cualquier fenómeno social, tiene su historia y, dentro de su historia -explícita o implícitamente articulada con una coyuntura de fenómenos políticos, culturales y económicos-, la vemos en su estado de apoteosis en tanto el espacio que hace posible un fenómeno que, como ella, establece los límites entre viejas y nuevas formas de percibir la realidad: la modernidad.
Si bien la modernidad es un proceso extenso y de largos siglos de evolución, podríamos considerar que las grandes ciudades son el resultado más representativo de su especificidad y que consolidan su presencia a partir del siglo XIX: no es posible entender la modernidad sin entender la ciudad, ni tampoco lo contrario. Reflexionar sobre la modernidad es, al mismo tiempo, comprender la ciudad.
¿Qué es la modernidad? Ante todo, una nueva manera de vivir, y con ella de sentir el tiempo y el espacio, la relación con los otros y con uno mismo. Hay modernidad, una nueva forma de realidad sociocultural, en tanto que hay un hombre nuevo, el hombre moderno. ¿Y cuáles son los nuevos fenómenos que, produciendo la modernidad, producen al hombre moderno? Básicamente, el inventario de fenómenos que articulan aquello que delimitamos como la modernidad comprenden los nuevos modos de producción propios de la revolución industrial, el acento en el valor del sujeto humano como individuo y ciudadano a partir de la Revolución Francesa, una fe en el progreso escudada en los recursos proporcionados por los grandes descubrimientos de las ciencias, los sistemas masivos de comunicación, la consolidación del capitalismo en tecnificadas sociedades de mercado, la definición de los estados nacionales con la impronta de un afán expansionista y, por supuesto, las grandes alteraciones demográficas junto a la emergencia de las grandes metrópolis habitadas por complejísimas multitudes urbanas.
Este proceso vertiginoso, sacudido siempre por cruciales transformaciones, produjo en los sujetos sociales que lo experimentaron como novedad todo tipo de tensiones. Berman Marshal, en uno de los estudios más interesantes sobre el proceso, describe a la modernidad como “una vida de paradojas y contradicciones[2]”.
La modernidad parece constituirse sobre una base de crisis constante que, a la vez que nos promete todo tipo de aventuras y transformaciones, amenaza con destruir todo lo que tenemos. Frente a la incontrolable vorágine de construcción y destrucción simultánea y permanente, el sujeto que experimenta la modernidad es revolucionario y conservador a la vez; un hombre que, ante las nuevas experiencias, asume tanto un carácter vitalista como una sensación de angustia y de temor debido al nihilismo y a la desintegración del orden tradicional que estas nuevas experiencias producen. Marshal observa este fenómeno en las grandes personalidades que han desarrollado sus producciones culturales durante el proceso de modernización; tanto en Marx como en Nietzsche, en Rousseau como en Baudelaire, ya se trate de poetas, filósofos o historiadores, los espíritus modernos se caracterizan por una imposibilidad de captar y abarcar las potencialidades del mundo moderno sin entrar en lucha contra ellas en un juego que comprende tanto la fascinación como el aborrecimiento. La ciudad, espacio por antonomasia condensador de este proceso modernizador, produce un ciudadano con características tan peculiares con respecto a una etapa premoderna que, desde una perspectiva ya casi antropológica, teóricos como Simmel lo han estudiado bajo el rótulo específico del urbanitas.
El espacio de las grandes metrópolis, un espacio que somete a los individuos a un histérico ataque de estímulos, a un ininterrumpido intercambio de impresiones internas y externas, produce un tipo de hombre, el urbanitas, que se caracteriza por un “acrecentamiento de la vida nerviosa[3]”. Al contrario del hombre de campo que, en un espacio vital más lento y regular, logra mantener con las cosas y con las personas de su entorno una relación directa y afectiva, hasta el punto de conocerlas en su historia y especificidad, el habitante que produce las grandes metrópolis, incapaz de reconocer la singularidad de cada uno de los miles de fenómenos y estímulos que lo acosan en una multitud convulsionada, sólo puede sobrevivir mediante una relación fríamente intelectual; sólo puede reaccionar mediante un entendimiento neutralizador y objetivo ante la realidad urbana que lo acosa. Esta racionalidad no es más que una protección de la vida subjetiva ante la violencia de la gran ciudad, y sus mecanismos psicológicos están estrechamente ligados con la economía monetaria. La economía monetaria procede con los hombres y las cosas como si fuesen números; el mercado, a su vez, opera sobre consumidores desconocidos que no entran en la esfera de los productores; el dinero, símbolo de la economía monetaria y del hombre moderno, es un valor de cambio que uniforma la diversidad de las cosas. Esta conducta psicológica del intelectualismo abstracto y frío, sumada a otras como la indolencia, el miedo, o una distancia espiritual proporcional a la estrechez corporal de las grandes ciudades, conforman para Simmel un individuo urbano que, producto y productor de la modernidad, se nos presenta como la expresión de un espíritu objetivo sobre la subjetividad de los ciudadanos hasta el punto de que el mayor problema de la vida moderna parte de la lucha que tiene que hacer el individuo por “conservar su autonomía y la peculiaridad de su existencia frente a la prepotencia de la sociedad”.
Evidentemente, el impacto de la modernidad sobre el sujeto que la experimenta tiene una magnitud tan considerable, tan radical, que resulta inevitable una reformulación de todos los campos políticos, culturales y estéticos: así como hay un nuevo tipo de hombre moderno, hay un nuevo tipo de arte moderno. La literatura, entendida como un discurso capaz de registrar la sensibilidad de una época, resulta sumamente interesante para reflexionar sobre la modernidad. La modernidad, con sus nuevos recursos tecnológicos en materia de imprenta, con la extensión del periodismo, la amplitud del alfabetismo y la conformación de un mercado editorial, da lugar a la formación de un campo propio para la actividad literaria, al tiempo que ofrece todo tipo de desafíos en cuando a los tipos de representación.
¿Qué lugar tiene la literatura en el espacio socioeconómico de las grandes ciudades de masas? ¿De qué modo la experiencia de este hombre moderno definido por Simmel encuentra su expresión literaria? ¿Cuál es la relación entre la ciudad y la literatura?

El proceso recorre el mundo: la modernidad en Argentina.

Es inherente al proceso de la modernidad la idea de su universalismo. La modernidad, “construcción de una imagen racionalista del mundo” según Touraine[4], se proyecta como un fenómeno global que todo lo ocupa, que todo lo conquista. Modernidad y capitalismo son dos modos de decir lo mismo: una nueva manera de producción y de explotación, un sistema expansivo de medios masivos articulado con sociedades de consumo, todo sumado a una nueva manera de percibir la realidad, constituyen fenómenos de un mismo proceso. Dentro del proceso modernizador que, en el marco de una geografía política, implica su expansión desde las metrópolis centrales hacia las zonas periféricas del mundo, podemos observar todo tipo de particularidades.
La modernidad, en sí misma un fenómeno atravesado de tensiones, se desarrolla en regiones como la de América Latina sumando a las tensiones características del proceso aquellas que derivan de la condición periférica de sus países: entre lo criollo y lo europeo, lo central y lo periférico, el capitalismo avanzado y el capitalismo subdesarrollado, la experiencia de la modernidad se introduce de manera contradictoria, disruptiva y a veces tardía en las regiones periféricas del capitalismo internacional.
Si bien la república Argentina, particularmente la ciudad de Buenos Aires, se suma de manera intensa a los procesos de modernización a partir del siglo XIX, recién a principios del siglo XX podríamos registrar, en los modos de vida porteños, una irrupción definitiva de la experiencia urbana de las grandes metrópolis modernas a nivel internacional, y uno de los lugares en donde mejor se registra esta experiencia es en la literatura.
La ciudad de Buenos Aires, escenario condensador de todo tipo de conflictos culturales, sociales e ideológicos, ha sido desde siempre una gran obsesión para la literatura argentina. A lo largo de su evolución, desde una ciudad mediocre y pampeana –tal vez uno de los centros más periféricos de la conquista española-, hasta convertirse en una gran aldea y, finalmente, en una de las principales metrópolis de América del Sur, Buenos Aires ha sido vivenciada de manera nostálgica, tradicionalista, fatalista, futurista, provinciana e imperialista. Su complejo y turbulento desarrollo, que se acentúa a partir del siglo XIX, ha dado lugar a todo tipo de sensibilidades y representaciones. El arquitecto e historiador Adrián Gorelik observa que en 1887, debido a la federalización de Buenos Aires, el gobierno de la provincia cedió al de la Capital una parte de su territorio. De cuatro mil hectáreas, ocupadas por cuatrocientos mil habitantes, la ciudad pasó a tener catorce mil hectáreas, convirtiéndose, después de Londres, en la segunda jurisdicción más extensa de la época[5]. Sin embargo, fue durante las primeras décadas del siglo XX cuando sucede en Buenos Aires un crecimiento espectacular, de dimensiones casi inéditas en la historia de las ciudades. Ezequiel Gallo observa que el período de transformación urbana que vivió Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX fue de una magnitud tan impresionante que, al comparar el nuevo aspecto de la ciudad con el que presentaba apenas unas décadas atrás, pareciera que se tratase de dos países diferentes. Este proceso de modernización, sobre la base de un desmesurado crecimiento económico y una transformación poblacional casi inverosímil, afectó radicalmente el tamaño, las costumbres, la vida cultural y, sobre todo, la composición de la población: “Los alrededor de 2.000.000 de habitantes existentes en 1880, se convirtieron en cerca de 8.000.000 en 1914[6]”. En cuanto a la presencia de la inmigración, basta con decir que, hacia 1914, los inmigrantes representaban más del 60% de la población total. Estos cambios, a diferencia de otras regiones igualmente transformadas, se han dado en Buenos Aires en un período demasiado corto, de modo tal que, tal como afirma Beatriz Sarlo, quién tenía algo más de veinte años en 1925 podía observar diferencias tan radicales que muchas veces resultaban difíciles de procesar.
¿Cómo se acomoda la literatura a este período vertiginoso, conmocionado por grandes transformaciones que afectan el paisaje, los modos de vida y la sensibilidad?
Raymond Williams, en su estudio sociológico de la literatura inglesa del siglo XIX, se pregunta qué fue lo que dio lugar a que en sólo veinte meses, entre 1847 y 1848, se hayan publicado en Londres una serie de novelas que serían fundamentales para la literatura inglesa. La respuesta es que la novela, hija de la ciudad, se conformó como un género capaz de dar cuenta de una sensibilidad social, por entonces inédita, que comprendía la forma de vida en las grandes ciudades. En efecto, Londres era, para aquellas épocas, “el primer mundo predominantemente urbano en la historia de las sociedades humanas[7]”. Siete décadas más tarde, en pleno auge de la expansión de los procesos de modernización de los países centrales hacia la periferia capitalista, puede verse en Buenos Aires un fenómeno similar: según Gorelik, hubo pocos momentos en Buenos Aires en que la cultura remitiera tan directamente a las figuraciones urbanas para definir sus programas y manifestar sus conflictos. En las primeras décadas del siglo veinte, Buenos Aires empieza a ser el personaje principal de la literatura argentina: Gálvez, Arlt, Tuñón, y enteros conflictos estéticos como el de Florida-Boedo, empiezan a producir una literatura que explora las posibilidades de la experiencia urbana en una ciudad como un nuevo eje regulador de temáticas y estéticas, así sea desde la resistencia tradicionalista, vanguardista y revolucionaria, o dramáticamente oscilante hasta el punto de ya no representar una época sino vivirla de manera involuntaria.
En este trabajo se analizará la relación entre la literatura y la gran ciudad de los años veinte en base a la poesía de tres autores significativos de la época: Jorge Luís Borges, Oliverio Girondo y Álvaro Yunque.


Oliverio Girondo, 1922.

Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de
pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía.
Girondo.

En el año 1922 Oliverio Girondo publica su primer libro de poemas: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. A modo de añadido prólogo, escribe en París en diciembre de 1922: “poemas tirados en medio de la calle, poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda”[8]. Antes del prólogo, antes de los poemas mismos, el título ya delimita el espacio eminentemente urbano de esta poética: el tranvía, la calle, la ciudad. La lectura en el tranvía prefigura, para un libro urbano, un lector urbano; nuevo modo de escribir y nuevo modo de leer resultan de un nuevo modo de vivir. La poética de Girondo, inscripta en un vanguardismo exaltado, provocador (declarando la guerra “a la levita con que se escribe en España”), experimentador y cosmopolita, registra sensibilidades y modos de percepción que provienen de la experiencia urbana de las metrópolis. Hay, en cada uno de estos poemas, aquél “acrecentamiento de la vida nerviosa” que propone Simmel, o aquél vertiginoso cruce de vidas, conflictos y destinos propios de una quebrada “comunidad cognoscible” que, según Williams, sólo puede hallar representaciones mediante los nuevos recursos que, inmersa en el proceso, va hallando la literatura[9].
Tal vez uno de los rasgos más eminentemente urbanos de este primer Girondo es el exaltado cosmopolitismo: Verona, París, Sevilla, Río de Janeiro, Mar del Plata y, por supuesto y recurrentemente, Buenos Aires, son los sitios en donde están fechados los poemas. Girondo, un poeta de Buenos Aires, es un poeta universal que arma su poemario con vivencias y paisajes de países, así como el Buenos Aires de los años veinte, conformado con una inmigración internacional, ofrecía en la calle un espectáculo alocadamente heterogéneo.
El mundo entra en Buenos Aires, y el poeta de Buenos Aires en el mundo.
La modernidad, en un proceso vertiginoso y acelerado, se expande hacia un espacio internacional a una velocidad que conmociona. Es justamente esa velocidad, esa rapidez con la que vuelan las imágenes de estos poemas de Girondo la que, como un tranvía, o como los ciudadanos que nos empujan en la apurada multitud, nos ataca cuando leemos los veinte poemas: edificios que saltan unos encima de otros, las hojas de los árboles desteñidas por el ruido de los automóviles, jardines derramados en cascadas de terrazas y transeúntes que se nos entran por las pupilas. El primer libro de Girondo es un poderoso registro del impacto de la modernidad; sus poemas, incorporando en su percepción elementos de la técnica y de la ciudad misma que se vuelve un cuerpo, ponen en una escena contemporánea la vivencia de la experiencia urbana, la velocidad, la simultaneidad, la pérdida de la subjetividad. El yo lírico, lejos de la nostalgia o la melancolía, parece figurar aquel urbanitas que, en términos de Simmel, recibe de la experiencia urbana un ataque tan radical que debe luchar para conservar su autonomía para no ser aniquilado por la sociedad. Hay de hecho en estos veinte poemas la figura de un cuerpo fragmentado, violentado, convulsionado que, empujado por una especie de mecanización, termina perdiendo tanto su subjetividad como la naturalidad de sus movimientos: un inglés que fabrica niebla con sus pupilas, ojos aceitados, senos de goma, mujeres que cierran las piernas para que no se les caiga el sexo. Los cuerpos se cosifican como mercancías de una economía cuyas diferencias son neutralizadas por la homogeneidad del valor de cambio del dinero; las cosas, a su vez, adquieren cualidades ficticias, y por momentos humanas: tabernas que cantan, sifones irascibles, autos afónicos, cañerías que gritan, kioscos que se tragan a las personas. La experiencia urbana de la modernidad pareciera no distinguir los seres humanos de las cosas: todo fluye velozmente por las calles de una ciudad violenta en dónde el sujeto, atacado por brazos, faroles, piernas amputadas, semáforos, cabezas flotantes, automóviles, no tiene más opción que la de dejarse llevar por una velocidad irrespetuosa que sólo deja sitio para la fugacidad del presente. Según Jarkowsky hay en la poesía de Girondo “el gozo de experimentar la evaporación del yo[10]”. El yo poético tradicional, ilusión de la libertad de un sujeto sometido a los mandatos de la razón, la moral, la religión y la ideología, se desvanece y lucha por reintegrarse en el torbellino de la modernidad, dando lugar a la máxima de Baudelaire, padre de la poesía moderna: “Sobre la evaporización y la centralización del Yo. Todo consiste en eso[11]”. La crítica literaria ha insistido en aquél “todo consiste en eso” de la primera época de Girondo: todo consiste en dejarse llevar por la experiencia urbana, y hallar en ella nuevos medios estéticos y temáticos para la representación. Graciela Speranza explica la importancia de lo visual en la poesía de Girondo como un rasgo característico de la experiencia urbana, y califica esta renovación perceptiva de cinematográfica: “Girondo reconoce en el lenguaje cinematográfico un enfoque inédito de la realidad[12]”. Este sería uno de los recursos que incorpora la poesía para captar la sensibilidad de una experiencia urbana inédita. Condiciones inéditas de vida producen condiciones inéditas de escritura: las vanguardias. Girondo es un vanguardista, y se pone a la vanguardia de la experiencia moderna con un canto celebratorio, incorporando en la poesía todo aquello que resulte útil para poetizar experiencias nuevas. Jorge Schwartz, en sus estudios sobre las vanguardias, encuentra en estos poemas de Girondo una nueva visión que se asemeja a la pintura moderna: mediante “los principios de montaje cubista, destinados a producir una perspectiva múltiple”, en los poemas de Girondo, los objetos aparecen flotando, entra el crisis el concepto de la perspectiva, los cuerpos se deforman y se geometrizan, y la técnica domina la cultura[13]. Contra todo lo permanente, contra todo lo trascendente, contra “el prejuicio de lo sublime”, los primeros poemas de Girondo celebran un presente absoluto, en donde el pasado, la nostalgia, la tradición y los valores se descomponen, se ridiculizan, entran en el círculo del mercado despojados de moral y trascendencia. Aquí se poetiza aquellas frases del Manifiesto Comunista en donde Berman lee la modernidad: lo sagrado es profanado, las creencias quedan rotas, y todo lo sólido se desvanece en el aire. En efecto, los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía desacralizan constantemente todo aquello que antes fuera el material solemne de la cultura y de la poesía: la mujer (mujeres salobres, enyodadas), la religión (La virgen, sentada en una fuente, como sobre un bidé), la naturaleza (¡El mar! Con su baba y con su epilepsia). En la modernidad, en esta escena urbana mercantilista y tecnificada, empujada por la velocidad y la multitud convulsionada, no hay lugar para lo sublime.
Los poemas de Girondo, lejos del yo lírico y sentimental, se convierten en un ojo profano que Sarlo conceptualiza como “el ojo que ve el presente[14]”, un ojo sin historia y sin tradición, el ojo propio de la autosuficiencia de las cosas que, en el espacio urbano, no requieren de ninguna dimensión simbólica; un ojo propio del poema de la exterioridad que, a través de la percepción y jamás de los sentimientos, incorpora en la literatura un espacio desacralizado en donde todo está sujeto a un movimiento permanente.
Si, según Gorelik, recién en los años 30 se completa en Buenos Aires el ciclo de la modernización, reemplazándose una ciudad con restos del pasado por otra acabadamente moderna, la poesía de Girondo, literalmente vanguardista, se anticipa a lo nuevo, se apura a registrar la sensibilidad del vértigo metropolitano de una manera exaltada y voluntariosa, por momentos festiva.
La literatura es capaz de habitar una ciudad que está en potencia en la ciudad real, al mismo tiempo que otros, desde una perspectiva opuesta, tienden a producir textos que intentan, en el presente, habitar una ciudad pasada, horrorizados ante la fatalidad de que los únicos grillos que canten en Buenos Aires sean los de las canillas mal cerradas.


Jorge Luís Borges, 1923.

A mi ciudad que se abre clara como una pampa,
yo volví de las viejas tierras antiguas del Occidente
y recobré sus casas y la luz de sus casas
Borges.

En el año 1923, Jorge Luís Borges publica su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires:

Yo soy el único espectador de esta calle;
si dejara de verla moriría[15].

La primera poética de Borges podría resumirse en esos dos versos: Borges recupera con su mirada una Buenos Aires que ya no existe, o que está dejando de existir irremediablemente.
El contraste entre el primer libro de Borges y el primer libro de Girondo reproduce en verso el contraste prosaico entre el Juguete Rabioso, de Roberto Arlt, y Don Segundo Sobra, de Güiraldes. Si las espectaculares transformaciones que ha vivido Buenos Aires en esos tiempos son de tal magnitud que, en comparación con pocos años atrás, pareciera tratarse de dos ciudades distintas, observamos que la literatura encarna este conflicto produciendo textos que, con una lectura desatenta, resulta difícil ubicarlos en la misma ciudad. En la misma década, Borges parece habitar una Buenos Aires distinta a la de Girondo. Dos miradas poéticas construyen, desde el mismo espacio, dos espacios diferentes. Hay en ambos el afán vanguardista, y la conmoción ante las transformaciones. Pero si en Girondo es explícita y celebrada, en Borges hay una fuga: Borges huye de la modernidad y se refugia en los suburbios que él llama “las orillas”, un entre-lugar entre el campo y la ciudad que pareciera estar muy lejos de las vertiginosas trasformaciones. El objetivo es recuperar la esencia de una ciudad tradicional en donde las cosas actúan como símbolos, y el pasado configura el sentido del presente.
Las madreselvas y el olor del jazmín, los jacarandás y acacias de la Plaza San Martín, la tierra mojada y el pastito precario que salpica las piedras de la calle, el almacén rosado, el silencio de la tarde y los caminantes solitarios que bajan la voz ante la memoria de sus mayores: esta es la Buenos Aires que existe en el fervor de la mirada de Borges, un fervor que magnifica la nostalgia y la dimensión cultural de un pasado histórico, un ojo que mira el pasado. No es extraño que el primer poema del libro sea La recoleta: el cementerio, la memoria de algo que ya no fue y que el poeta quiere resucitar. Girondo escribe en una mesa del Café-concierto rodeado de prostitutas, mientras Borges pasea por el cementerio y los arrabales rodeado de fantasmas. Ante un vanguardismo cinematográfico que se antepone al desarrollo mismo del cine, Borges construye un vanguardismo criollista en donde no hay lugar para las multitudes extranjeras que una ciudad real, como mucho, aparece en unos versos entre paréntesis:

(Y pensar
que mientras juego con dudosas imágenes,
la ciudad que canto, persiste
en un lugar predestinado del mundo,
con su topografía precisa,
poblada como un sueño,
con hospitales y cuarteles
y lentas alamedas
y hombres de labios podridos
que sienten frío en los dientes).

La multitud y los hombres de labios podridos están ahí, mientras Borges, que juega con dudosas imágenes, los pone entre paréntesis. Para que esta ciudad insufrible, la ciudad que es Buenos Aires en los años veinte, no ocupe el cuerpo central de un poemario, Borges sale a caminar a las orillas para encontrar, en los márgenes, la Buenos Aires de su mirada nostálgica; de este modo evita la Buenos Aires de la calle Florida y de La Boca que no quiere incorporar su literatura. ¿Qué significado tiene, en Borges y en la ciudad, el suburbio?
Los suburbios, partes integrantes, aunque rezagadas, de las grandes metrópolis en formación, adquieren diversos significados y reformulaciones. Según Gorelik, el espacio de la pampa era, para los primeros apologistas de la ciudad porteña (Sarmiento, Alberdi), la amenaza de una naturaleza bárbara que había que sofocar. La manera de hacerlo se materializó en una expansión urbana mediante el trazado de la cuadrícula: manzanas y manzanas que avanzaban regularmente poblando el espacio vacío. Sin embargo, a medida que la cuadrícula avanza en calidad de suburbios, comienza a convertirse en una metáfora de la pampa. La geométrica regularidad sin límites precisos, que imagina a la nueva ciudad como una prolongación lo más exacta posible a la existente, se convierte, por su ausencia de organicidad y su monótono paisaje, en un símbolo de la naturaleza que pretendía derrocar. Recién entonces la pampa aparece como un lugar incontaminado, una reserva de valores puros que, resignificado como emblema de la nacionalidad, ofrece una respuesta cultural a la necesidad de reconstruir una identidad frente al aluvión inmigratorio. Las orillas borgenas, pobladas por casas

diferentes e iguales,
miedosas y humilladas
juiciosas cual ovejas en manada,
encarceladas en manzanas

permiten la síntesis entre la modernidad y la tradición, la ciudad y la pampa, la sensación de eternidad: “el vanguardismo clasicista construye un barrio que se propone recuperar desde el suburbio la Buenos Aires blanca que añora la elite cultural, con su pobreza y su dignidad estética frente al caos ecléctico del cocoliche modernizador[16]”. En esta configuración de Buenos Aires, puede rastrearse lo que Piglia llama la ideología en Borges: una escritura “fundada en el pasado de sangre y en la estirpe, en el origen y en el culto a los mayores[17]”. La biblioteca de libros ingleses de su padre, y el linaje patricio de su madre, operan en Borges a la hora de construir una Buenos Aires que, eludiendo la muchedumbre inmigratoria, se refugia en un espacio tradicional y literario en donde tienen presencia la voz de los muertos; La recoleta, lugar de la ceniza de sus mayores, es para el poeta de 1923 el lugar de su propia ceniza, el espacio de una ciudad que es, en relación con el contexto, una contra-ciudad mitológica que, desde la literatura, desde la mirada de un poeta, se resiste al proceso de modernización que convierte a Buenos Aires en una metrópolis desacralizada.
En el número 18 de la Revista Martín Fierro, Borges escribe sobre la poesía de Girondo y dice: “Girondo es un violento. Mira largamente las cosas y de golpe les tira un manotón”. Más allá de las polémicas estéticas, podríamos decir que esa violencia de Girondo es, para Borges, la misma ciudad de Buenos Aires que Borges no ha querido ni podido escribir. En la cita, Girondo adquiere las cualidades de la ciudad que poetiza. Como Girondo, Buenos Aires es una violenta, y tira de un manotón la ciudad tradicional, la voz de los mayores, los almacenes rosados; la ciudad de Buenos Aires de los años veinte, violenta e irrespetuosa, es la experiencia misma de la modernidad ante la cual Borges decide negar ubicándose en las orillas.



Álvaro Yunque, 1924.

¿Bruma?, ¿lodo?: ¡El espíritu de la ciudad malvada!
Yunque.

En el año 1924, Álvaro Yunque publica su primer libro de poemas, Versos de la calle. Si Borges miraba una ciudad que recuperaba un pasado y Girondo una ciudad que anunciaba un futuro, Álvaro Yunque quiere mirar la ciudad en su presente y dar cuenta de sus conflictos:

Vagando por las calles solitarias y mudas
como venas exhaustas del tísico arrabal;
pensando en la miseria y el dolor que esconden
estas casuchas que me ven pasar.[18]

Inscripto en el ideologema Boedo, Yunque se desentiende de los vanguardismos, sean éstos criollistas o futuristas, y se hace eco de un arte social moralizante que, en palabras de Barleta, sólo podría considerar como una nueva tendencia al socialismo. Versos de la calle es un ojo que mira la miseria de la ciudad, la faz de leproso de la fachada de los conventillos, los trenes cargados de inmigrantes, los casuchones de lata, la crueldad de las fábricas, las ventanas de los hospitales y los arrabales hediondos de inmundicia:

Allí donde la urbe no llega todavía
o donde dejó algunas casitas olvidadas:
ranchos de paja y barro

El arrabal, lejos de ser el espacio en donde permanece una tradición y un pasado, es ocupado por las capas populares que, al igual que “Una familia de inmigrantes por la Avenida de mayo”, arrastrarán sus ropas pobres y sus ilusiones para “tan sólo dar con la miseria acaso”. Los habitantes de estos versos callejeros no son ni los viejos criollos de las orillas de Borges, ni los bólidos de brazos y piernas de los croquis de Girondo. En la poesía de Yunque las calles de Buenos Aires están llenas de lustrabotas, vendedores ambulantes, tísicas, tuberculosos, rameras. Es un nuevo escenario social en busca de sus nuevas formas de expresión artística: el tango, el teatro popular, el realismo social.
El poeta de Versos de la Calle, un caminante más de la ciudad que describe, se construye a sí mismo como una nueva voz literaria que proviene de un sector marginal de la ciudad, un sector que busca sus recursos estéticos y hace sus elecciones temáticas:

Yo, poeta sin dinero
esta mañana de estío;
me echo a andar por la avenida.

¿Qué ciudad nos muestran estos poetas sin dinero?
Los poetas sin dinero nos muestran la ciudad de las injusticias, la contratara de una modernidad que llevaba a cabo su proceso económico y político de expansión capitalista a costa de enormes contrastes e injusticias. Si Girondo celebra y Borges recuerda, Álvaro Yunque denuncia: denuncia las miserias de la modernidad, la falta de ética de aquél “enjambre negro de los hombres”, la mala administración de la política:

La muchedumbre de gringos
inmigrantes congestiona,
descomedida y gritona,
un andén de la estación;
y en otro andén, casi juntos,
la muchedumbre pacata
de ricos va a Mar del Plata.
¡Qué mala administración!

Si, por un lado, la modernidad produce en el poeta callejero la exaltación ante los cables de luz eléctrica que

dan vigor y movimiento y vida
de púgil macho a la ciudad moderna

por otro lado produce la reprobación ante la inhumanidad de su sistema comercial y político, simbolizado recurrentemente en las vidrieras:

¿No piensas que el hambriento pueda ante ti pararse
tú, vidriera que exhibes deliciosos manjares?

La ciudad moderna, a la vez de subyuga por sus novedades tecnológicas, es el escenario de la injusticia social, de la falta de valores y de nivel de vida para las masas que la habitan. Así, en la ciudad de los Versos de la calle hay una psiquis mediocre asociada al adoquín: es la psiquis de un sujeto urbano inmoral, deshonesto, insensible ante las injusticias. La ciudad se convierte en un espacio tan reprochable que el poeta alude a cloacas que, si hablaran, no dejarían limpia la reputación de nadie, o una luna roja de vergüenza por oír lo que dicen los ciudadanos, y una multitud de hombres en donde nadie se da por aludido ante la palabra “honrado”.
Los versos callejeros de Álvaro Yunque, de un estilo sencillo, sin experimentos estilistas ni grandes pretensiones retóricas, manifiestan un sentimentalismo humanista que denuncia la miseria de las grandes ciudades modernas. El ojo de Yunque es el ojo que mira de frente la pobreza de las grandes ciudades, un fenómeno que ya es imposible, por su creciente notoriedad, de ser desconsiderado como un tema de importancia para la literatura argentina.
Buenos Aires es una ciudad llena de basura y de faroles torcidos, llena de pobres y de trabajadores consumidos por un entorno urbano que produce tanto asombro como consternación, tanto interés como rechazo. La desigualdad y la miseria, un espacio constitutivo de las grandes ciudades, genera nuevas formas de cultura, una cultura popular que, lejos de los criollismos y los experimentos vanguardistas, impone su presencia en la producción literaria y busca un lugar en la literatura así como los inmigrantes pobres en la gran ciudad moderna.

Consideraciones finales.

La recurrencia de la ciudad como tema principal de la producción literaria de escritores de variada extracción social y decisión estética da cuenta del enorme impacto de las transformaciones urbanas en la Buenos Aires de los años veinte, y expone sus consecuencias culturales.
Una lectura de diferentes poemarios publicados dentro del primer lustro de la década del veinte manifiesta la compleja relación entre la ciudad y la literatura, sobre todo el modo en el que interaccionan. Esta relación, si bien compleja, es de una relevancia innegable: las nuevas formas de vida de las grandes ciudades producen nuevas formas de escritura, y así como la ciudad ayuda a explicar la literatura, la literatura puede ayudar a explicar la ciudad.
No hay una simetría ni una jerarquía entre ciudad y representación de la ciudad en la literatura. La literatura, más allá de representar el espacio urbano, es uno más de los elementos que integran el proceso de modernización que lo constituye.
Tres veces más grande o tres veces más pequeña que la ciudad real, la ciudad que leemos en la literatura es un discurso que registra distintos modos de sensibilidad propios de una población en un momento histórico determinado. La pluralidad de miradas y la divergencia de criterios, sean éstos la celebración ante la modernidad, el rechazo, la evasión o la denuncia, delimita un espacio cultural que, al igual que el urbano, permite el cruce y la convivencia de diferentes fragmentos o sectores de un ineludible todo que no deja a nadie indiferente.
Poetas viajeros, poetas sin dinero, poetas criollos y poetas inmigrantes: las calles están habitadas por todos ellos al mismo tiempo en un espacio donde confluyen diferentes realidades, así como la literatura argentina está escrita por todos ellos y ofrece distintas miradas sobre un mismo punto: Buenos Aires.






[1] Benjamin, Walter: Poesía y capitalismo, Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1998.
[2] Berman, Marshal, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad (1982), Buenos Aires, Siglo XXI, 1989.
[3] Simmel, Georg: “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, en El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura. Ediciones Península, Barcelona, 1986.
[4] Touraine, A. Crítica de la Modernidad. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1993.
[5] Gorelik, Andrián, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires (1887- 1936). Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 1998.
[6]Gallo, Ezequiel. “La consolidación del estado y la reforma política (1880-1914)”. En: Nueva Historia de la Nación Argentina, tomo 4. Planeta, Buenos Aires, 2000.
[7] Williams, R.: Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a. D.H. Lawrence, Madrid, Debate, 1997
[8] Girondo, Oliverio: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía – Calcomanías, Losada, Buenos Aires, 1997. Todas las citas serán extraídas de esta edición.
[9] Williams, R.: El campo y la ciudad, Buenos Aires, Paidos, 2001
[10] Jarkowski, Aníbal, “Prólogo” a Oliverio Girondo, Textos selectos. Muestra individual. Buenos Aires, Corregidor, 2001.
[11] Baudelaire, Charles, Mi corazón al desnudo y otros papeles íntimos, Visor, Madrid, 1995.
[12] Speranza, Graciela, y Stratta, Isabel, “Girondo, y Gonzáles Tuñón: el vértigo de los viajes y la revolución” en Graciela Montaldo (comp.), Yrigoyen, entre Borges y Arlt, Buenos Aires, Contrapunto, 1989.
[13] Schwarzt, Jorge, Vanguardia y cosmopolitismo en la década del veinte, Buenos Aires, Veatriz Viterbo, 1993.
[14] Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1988.
[15] Borges, Jorge Luis: Obra poética 1. Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1998.
[16] Ídem 5
[17] Piglia, Ricardo. “Ideología y ficción en Borges”. Punto de Vista n 5, 1979.
[18] Yunque, Álvaro, Versos de la calle, Claridad, Buenos Aires, 1924.