Apuntes sobre literatura argentina y violencia: Saer y la mirada fragmentaria.

Antes de hacer una lectura de los textos de Saer que leímos en el programa, es necesario mencionar algunas características generales de su literatura que podrían encontrarse en casi todos sus textos.
De hecho, la obra de Saer es un conjunto de novelas, cuentos, poemas, que están todos relacionados entre sí, que comparten tramas argumentales y personajes, e incluso es muy difícil hablar sobre un libro de Saer sin hablar sobre todos los otros.
En principio, la literatura de Saer construye un lenguaje que indaga sobre cuestiones del lenguaje, sobre sí mismo. Hay muchas palabras que hablan sobre las palabras, y mucha literatura que habla sobre la literatura.
Una cuestión central sería la de la percepción: Saer se pregunta todo el tiempo sobre las posibilidades que tiene el lenguaje de percibir el mundo real. Es decir, si bien es una literatura que le da a las cuestiones formales una importancia extrema, no se trata en ningún momento de alejarse de la cuestión del realismo: más bien intensifica esta cuestión: la obra no evita la realidad sino que se pregunta todo el tiempo sobre la posibilidad de aprehenderla.
La pregunta crucial de la obra de Saer sería la siguiente: ¿se puede, mediante el lenguaje, acceder al conocimiento, aprehender el mundo? Todas estas ideas sobre el lenguaje, la percepción, el conocimiento, están sedimentadas en el lenguaje mismo de la literatura de Saer.
El problema de la percepción es que depende siempre de un sujeto, de modo que lo percibido siempre es parcial, fragmentario, discutible, o del todo falso.
Tomo dos observaciones que hacen Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá en un artículo que se llama “Un azar convertido en don”. Dicen que los principios de la obra de Saer invierten los de Proust. En En busca del tiempo perdido se sostiene la posibilidad de capturar el pasado mediante el recuerdo y a través de un discurso, la famosa escena de la magdalena. La literatura de Saer lo que hace es plantear la imposibilidad de esta captura. Y el texto cita un fragmento del cuento La mayor, que alude a esto explícitamente, diciendo:

“Y yo ahora, me llevo a la boca, por segunda vez, la galletita empapada en el té y no saco, al probarla, nada, lo que se dice nada”.

Otra cosa que observa este ensayo sobre la prosa de Saer es que tiende a la repetición y a la dilatación, y muchas veces el lenguaje se detiene en alguna unidad mínima de acción hasta el punto de desubicarla como eslabón de una cadena de sucesos. Yo creo que hay acá una especie de paradoja: se trata de una híper-percepción que, cuanto más minuciosa es, menos capacidad tiene de decir algo concreto sobre algo. Es como si la prosa de Saer fuera el lente de un potente microscopio, capaz de captar los mínimos detalles de algo, pero esta enorme capacidad de captación es lo que hace que el objeto se nos desintegre. Cuanto más de cerca se ve algo, menos se lo aprehende. Las cosas se ven o de lejos, pero convertidas en algo falso, o se las ve muy de cerca, para comprobar que es imposible tener una idea precisa de ellas.
Lo que se juega acá es el problema del conocimiento: se cuestiona la posibilidad de conocer, de saber qué pasó, de que exista efectivamente el conocimiento de algo. En el texto “En el extranjero”, Pichón Garay dice:

“Releyéndome, compruebo que, como de costumbre, lo esencial no se ha dejado decir”.

Estas indagaciones sobre el conocimiento, la percepción, suelen derivar en un pesimismo, en la idea de una vida absurda, sin sentido alguno. El final del texto “Algo se aproxima”, parece ser ilustrativo de esta tesis: le preguntan a Barco qué sentido tiene la vida y éste responde: “Ninguno, por supuesto”.

A la luz de estas características, la novela Nadie nada nunca se presenta como un texto que lleva al extremo los principios de la literatura de Saer.
Por empezar, podríamos decir que ya se encuentran en el mismo título: Nadie nada nunca es ya una negación de tres categorías fundamentales: la del sujeto, la del objeto, y la del tiempo. De modo que este título ya contiene la idea de esta obturación del conocimiento, de la percepción del mundo. También podríamos pensar que esto es paradójico: porque estas negaciones son a la vez afirmaciones: se afirma la negación, se afirma que estas imposibilidades son los principios contractivos de la ficción.
Ahora bien, Nadie nada nunca, como bien dice Sarlo en su artículo “De la voz al recuerdo”, escrito para La nación por la muerte de Saer en el 2005, es una novela política. Y esto nos lleva al eje del programa: de qué medios se vale una novela como Nadie nada nunca, con estas características, para ofrecer una mirada sobre la historia política, sobre la violencia política, concretamente, la de la dictadura de Videla, que es el contexto histórico de los personajes de Saer, y también uno de los motivos fundamentales de la trama.
Esta literatura, que dice que no se puede decir nada sobre nada, sin embargo dice algo sobre algo, y ese algo es la violencia de la dictadura. ¿Cómo lo hace? Desde luego que no lo hace directamente. Damos por descartado que todos los tópicos de un realismo convencional, vulgar, son desechados. Lo que hay es una mirada fragmentaria de los hechos, una intensificación de detalles, que no por ser detalles, ni por ser fragmentarios, son ineficaces para dar cuenta del todo, o menos efectivos que textos como Operación Masacre.
En principio, hay un componente alegórico: una matanza serial de caballos.
Esta matanza serial de caballos, a la vez que tiene que ver con los enigmático, lo absurdo, lo extraño de la obra de Saer, logra construir una mirada sobre la violencia política. La matanza de caballos, que además son destripados, nos hace pensar en una persecución política, en la injusticia, en la ferocidad que alcanza una maldad que parece ya no tener ni sentido: algo de eso hubo en el sistema de torturas de la última dictadura. Con estas torturas, y el epígrafe de la novela (Marcel Schwob) remite a la tortura, podemos pensar en esta maldad innecesaria, incomprensible. Pero la novela, de vez en cuanto, nos aclara que esta matanza tiene que ver con los problemas políticos de la dictadura. Marqué algunas citas claves sobre esto:

En el capítulo VII, alguien opina que estos actos criminales los hacía la policía para tener un pretexto que le permita encarcelar a algunas personas que no están de acuerdo con el gobierno. Otros dicen que se debe a que algunos revolucionarios andaban por la costa haciendo maniobras y los mataba por accidente.

Vemos que, aunque se alude al tema político, se mantiene el misterio, la falta de claridad sobre los hechos, la multiplicidad de percepciones y puntos de vista.

Más citas:
Leemos en el capítulo X: “Simone, el encargado de la Agencia, charla con la secretaria. Tema: los caballos. Se trata, según Simone, de una maniobra del gobierno destinada a justificar desplazamientos misteriosos del ejército y de la policía”.

Luego, tenemos a un panadero, uno de los dueños de los caballos asesinados, que no quiso hacer la denuncia porque opinaba que “toda la historia de los caballos era pura política”.

En otro momento se dice que estas matanzas generaron en la sociedad un clima de sospechas y desconfianzas. En el capítulo II leemos: “El vecino de años, el padre o el hermano, el amigo de la infancia, se volvieron de golpe sospechosos”.
Finalmente, desde la perspectiva del bañero, tenemos al siguiente cita: “Ha de haber, responde el bañero, mucho de política en todo eso”.


Que se nos sugiera todo el tiempo que la historia de los caballos muertos tiene que ver con la política es como que se nos diga, más concretamente, que Nadie nada nunca es una novela que, pese a esta versión fragmentada, pesimista, que se plantea la imposibilidad de representación, es una novela sobre la dictadura y sobre la violencia estatal.
Es significativo que el comisario muerto por los guerrilleros se llame justamente Caballo: acá podemos pensar que la muerte de los caballos son un aviso, una señal, de la muerte de un torturador por los subversivos. De hecho podemos pensar las dos cosas: la matanza de los caballos puede aludir a las matanzas del Estado, con esta violencia innecesaria, casi inverosímil, o a la matanza que hacen los subversivos contra los militares, simbolizados en éste que se llama Caballo, el Caballo Leyba.

En cuanto a esta manera que tiene Nadie nada nunca de representar la violencia política de la última dictadura, yo pienso que se puede comparar con Cuerpo a Cuerpo de David Viñas.
En principio, ambas novelas fueron publicadas en México, durante el exilio de sus autores, la de Viñas en el 79 y la de Saer en el 80; y ambas tuvieron una limitada y complicadísima recepción. Y las dos comparten, a su manera, este recurso de representar la violencia mediante recursos formales, sobre todo mediante una visión fragmentada que ofrece muchas complicaciones de lectura, y que cuestiona la posibilidad de la totalidad. Antes que nada, habría que hacer una salvedad importante: si bien se puede decir, con respecto a Cuerpo a cuerpo, que es el contexto histórico lo que condiciona este tipo de lenguaje, en Saer esto no funcionaría de igual modo, porque ya dijimos que estas características de fragmentación no son exclusivas del contexto histórico de la dictadura: atraviesan la obra de Saer durante cuarenta años. Mientras que Cuerpo a cuerpo es una novela que no se parece a las demás del autor. Sin embargo, analizándolas en sí mismas, es significativo que sean del mismo año y que utilicen recursos similares. En las dos novelas el lector tiene que reconstruir la trama mediante los fragmentos dispersos que le ofrece la escritura.

Para hablar del tipo de representación fragmentaria de la violencia que hace Viñas en Cuerpo a Cuerpo y Saer en Nadie nada nunca ame parece interesante comentar algunas observaciones que hace Julio Ramos en Desencuentros de la modernidad. Julio Ramos lo que hace es leer los modos de representación de lo latinoamericano, y se pregunta qué es Latinoamérica, respondiéndose que Latinoamérica es, ante todo, un campo de lucha producido por una serie de discursos intelectuales, textos. De modo que América Latina es, ante todo, un concepto, no es un campo organizado que existe antes de las miradas que quieren representarlo. ¿A qué se debe esta importancia tan acentuada de la representación textual de la identidad americana? Se debe a la violencia histórica en tanto un elemento característico del espacio latinoamericano, un espacio traumático, desfigurado, conquistado, atacado continuamente. América Latina, debido a su violencia, es un cuerpo descoyuntado y descompuesto por la violencia histórica, un cuerpo enfermo que necesita un discurso que lo organice, que articule textualmente, en una totalidad, todos sus órganos que en la realidad están dispersos. Ante un espacio social quebrado, desarticulado, inmaduro, es necesario un discurso coherente que construya esta identidad como un todo concreto. Esto es lo que lee Julio Ramos en los textos de Martí, sobre todo Nuestra América. Martí, a la hora de hablar de América Latina, necesita servirse de una retórica impecable, definir un estilo coherente y abarcador capaz de juntar y articular las partes desmembradas del continente: necesita hacer el poema de la identidad latinoamericana. Se define así un discurso que habla de la identidad, es decir, de la totalidad: ante la violencia histórica que destruye el territorio latinoamericano cortándolo en pedazos, los textos lo que hacen es rearmar este cuerpo, representar la totalidad que la realidad destruye con la violencia.

Si quisiéramos definir el tipo de representación que hacen Viñas y Saer de la violencia histórica en Argentina, de la violencia estatal, bastaría con pensar que hace todo lo contrario. Aníbal Jarkowski, en su artículo sobre la novela (Sobreviviente de una guerra; enviando tarjetas postales), dice que Cuerpo a cuerpo expone un modelo narrativo que cuestiona los grandes relatos históricos o filosóficos que intentaron versiones sobre la totalidad de lo real, y lo mismo se puede decir de Nadie nada nunca. La experiencia trágica de la última dictadura militar hizo imposible una representación de la totalidad. Ante esto estas dos novelas usan como estrategias la fragmentación discursiva. En lugar de hacer una novela de la totalidad, lo que hacen es exponer el cuerpo quebrado, los fragmentos, los pedazos de un cuerpo, la historia argentina, tal como están, desmembrados y poco articulados, debido a la violencia política.
La estructura misma de estas dos novelas, algo caóticas, desordenadas, llenas de referencias difíciles de recuperar, las dificultades que presenta la lectura: todo esto da la idea de ese cuerpo descoyuntado por la violencia estatal que es la argentina de los años setenta.