LAS CARTAS QUE NO LLEGARON Y EL PROBLEMA DEL SILENCIO.

Voy a trabajar Las cartas que no llegaron tomando como eje el problema del silencio.
Como punto de partida, quisiera trabajar la concepción literaria de Blanchot expuesta en La literatura y el derecho a la muerte.
Blanchot hace una división entre el lenguaje común y el lenguaje literario.
En el lenguaje común se confunde la palabra con la cosa referida por ella, por ejemplo, se considera que la palabra gato es lo mismo que el gato vivo de carne y hueso.
Sin embargo, al pronunciarse, la palabra gato niega la existencia del gato vivo para convertirlo en un concepto, y el significante de la palabra implica la paradoja de ser la presencia de una ausencia.
Para Blanchot, el lenguaje es la vida que lleva a la muerte en sí y en ella se mantiene. Entonces, ¿qué pasa en el lenguaje común? La palabra niega la existencia de la cosa, pero al mismo tiempo se vuelve transparente, pierde su consistencia y, a través de su concepto, le restituye a la cosa toda la certidumbre que tenía en su existencia.
Lo que hace el lenguaje literario es todo lo contrario: pone en evidencia esta paradoja de la lengua, la palabra no se vuelve transparente para dar paso a la idea, no pierde su consistencia, sino que se materializa en la escritura, la escritura es la ausencia que deviene en palabra, y la palabra es una materia concreta que hace presente a la ausencia en tanto ausencia.
En el texto de Rosencof hay un trabajo sobre la materialidad de las palabras, las posibilidades de la lengua literaria para hacer referencias.
En cuanto a la materialidad de las palabras, en el capítulo dos el personaje afirma que las palabras tienen misterio, claves y sortilegios que actúan sobre la memoria.
En la dedicatoria del libro, el autor le dedica el libro a su nieta Inés, y dice “estas palabras son para tu naciente memoria”.
Las palabras pueden compararse a los tótems que depositan la memoria y la identidad cultural de una tribu, como la tribu de galos que se menciona al citarse un episodio de Proust: el hallazgo de una tribu que, además de matarlos a ellos, habían destruido meticulosamente sus emblemas.
Entonces, esta concepción que tiene Blanchot del lenguaje literario es muy sugestiva para pensar el texto de Rosencof, donde, más allá de ser una propiedad de la lengua, el hecho de hacer presente una ausencia en la materialidad de la palabra es una finalidad del autor, un mecanismo productivo del texto.
Siguiendo este eje, voy a abordar el texto desde la cuestión del silencio, y el silencio puede trabajarse desde dos perspectivas.
1) La primera es el silencio que implica la cuestión de lo indecible, o de lo inefable, el silencio como la ausencia de palabras por una imposibilidad que tienen esas palabras de pronunciarse.
2) La segunda es el silencio desde la óptica de la impunidad, el silencio que implica el ocultamiento cómplice de una verdad que debe saberse para ser juzgada.
Lo inefable podemos leerlo como la imposibilidad que tiene el lenguaje de dar cuenta de la atrocidad inconmensurable de la injusticia, que abarca el hecho del genocidio y de la tortura.
Hay un vacío en torno al cual gira el texto, y ese vacío es el espacio atroz de lo indecible, y la empresa de la ficción literaria es aludir a ese vacío, a esa ausencia, pero destacando su condición de vacío, la imposibilidad de las palabras para expresarlo. Al destacar esta insuficiencia de la lengua para referir ciertos hechos, como por ejemplo el genocidio, se logra una alusión muy portentosa a ese vacío, porque es sugerido como algo enorme, inabarcable.
El mismo título del texto pone en escena una ausencia, y son las cartas escritas por unos prisioneros de los campos de exterminio nazi que nunca llegaron. El mismo título hace alusión a un imposible: nos pone en escena unas cartas que nunca podrían haberse leído, Las cartas que no llegaron, pero la ficción literaria hace presente ese vacío, logra hacer presente esa lectura. La palabra escrita pugna por manifestar la ausencia, y expone distintas maneras de conseguirlo.
Por ejemplo, cuando Mauricio cuenta que, después de morir su hermano León, la familia quedó reducida a un número de tres, repite cuatro veces ese número, como aludiendo a la ausencia del cuarto integrante que es un desaparecido: “Y éramos tres la familia, éramos tres tres tres tres”.
Lo inefable es sugerido a través de recursos literarios basados en hechos simbólicos que funcionan generando asociaciones con aquello que no es posible expresar con palabras directas: por ejemplo, cuando el preso político, a través del recuerdo de cómo se despelleja una gallina, alude a la tortura. “Lo que duele, viejo, que te vayan arrancando”. También alude al hambre que padeció en el calabozo con la anécdota del pollito que se murió cayéndose en el excusado mientras su madre estaba embarazada, y por eso decía que el pollito era una mancha que Mauricio tiene en la pierna, y él dice: si lo fuera, lo desplumo.
En el segundo capítulo, mientras el prisionero observa a una araña, menciona el pentotal, una droga utilizada por los militares.
En Abaddón el exterminador de Ernesto Sábato, se describe en estilo prácticamente naturalista la escena y la jornada del torturado, intentando describir sus dolores; en Rosencof, la escena de la desgracia nunca aparece en primer plano, la ficción oscila siempre en torno a ella. No se describe el momento de la matanza de los judíos, buscando un naturalismo que pretenda captar la magnitud del hecho, sino que, a través de las cartas de la prisionera de Treblinca, se hace mención a “las duchas” con su significado literal en forma de chiste. En el segundo capítulo el preso alude a los hornos diciendo que tenían un funcionamiento parecido al de la plancha de la madre.
La matanza de los judíos, que es el hecho central del capítulo, es algo que nunca aparece en escena, es un hecho inefable que queda aludido al iluminarse el pesar que sienten las prisioneras cuando les entregan un jabón, o cuando dice: nosotros morimos en cada selección que hace Grete, nosotras morimos en cada tren que llega, o cuando dice que en el campo se está acumulando un gran cantidad de ceniza, y que son como las montañas de carbón que asustan a Moishe. Desde la mirada del niño, que no puede entender qué es lo que está pasando, pero lo percibe, también se advierten alusiones a la matanza, como cuando dice que el infierno es todo de carbón y te cocinan.
La cuestión de la matanza, como un hecho central de la trama, pero que nunca aparece directamente en escena, es interesante para hacer una comparación con otro texto, por ejemplo, Amuleto, de Roberto Bolaño.
En Amuleto hay también una matanza, y son los asesinatos de jóvenes y estudiantes sucedidos durante la dictadura militar, con una referencia concreta a las muertes de Tlatelolco. Al principio del texto, la narradora protagonista, Auxilio Lacouture, dice que, aunque no lo parezca, lo que va a contar es la historia de un crimen atroz. Al final de la novela, se alude poéticamente a la desaparición de una generación de jóvenes latinoamericanos que fueron tragados por al abismo.
Se puede hacer una lectura de Amuleto considerando que el tema de la novela son las muertes políticas durante la dictadura. Sin embargo, la escena de los crímenes no aparecen de manera explícita en ningún capítulo, puede leerse como un vacío en torno al cual gira la ficción literaria aludiendo a él. Por empezar, el día en que los militares toman la facultad de filosofía y letras, el 18 de septiembre de 1968, es la circunstancia en la que Auxilio se esconde en el baño de la facultad, y desde ese lugar, el personaje puede ver el presente, el pasado y el futuro. Este cruce de temporalidades es un mecanismo productivo del texto, desde la escena del baño la novela puede construir una sucesión de hechos que hace avanzar el texto generando distintas temporalidades que van construyendo la trama. Es decir, el hecho político de la represión militar, lo que hizo que Auxilio se esconda en el baño, es lo que hace avanzar al texto. También puede haber una comparación entre el espacio de Auxilio en el baño, y el de Mauricio en la celda: ambos son espacios pequeños que adquieren un carácter infinito. En el caso de Rosencof, la celda se vuelve un espacio infinito por la cantidad de recuerdos que hace desplegar en el detenido, que recuperan su pasado y además anticipan el momento de la lectura de la carta; en el caso de Auxilio, porque desde el baño se da esta posibilidad de contemplar distintas temporalidades.
En cuanto a la alusión que hay en Amuleto hacia este vacío que son los crímenes de la dictadura, es interesante aplicar el concepto de isotopía de Ecco (Lector de fábulas): un conjunto de categorías semánticas redundantes que le dan uniformidad a una historia.
En Amuleto hay muchos sucesos que hacen referencia a la lucha armada y a situaciones políticas extremas: Por ejemplo, cuando Auxilio llega a México se aloja en la casa de León Felipe y de Pedro Garfias, dos poetas españoles exiliados. El capítulo en el que conoce a Elena, que estaba enamorada de Paolo, un italiano que iba para Cuba a entrevistar Fidel. Cuando lleva a Paolo a conocer México, Auxilio dice que no pudo ir a Tlatelolco. Cuando deja de ver a Elena, después de un tiempo alguien le dice que estaba desaparecida en combate. La relación de Auxilio con Lilian Serpas, que se destacaba por haberse acostado con el Che Guevara. El capítulo de Coffeen Serpas, que cuenta el mito de Erígone, un miro relacionado con el crimen, y además con los crímenes de Estado, porque Orestes debía matar a los seguidores de Egisto, y Erígone era la nieta de Egisto que debía morir o marchar de la ciudad. La amistad de Auxilio con Arturo Belano, que viaja a Chile cuando sube Allende y vuelve después del golpe de Pinochet. Cuando Auxilio se refiere a los poetas jóvenes, los amigos de Belano, los niños de la alcantarilla, y dice que son una generación salida de la herida abierta de Tlatelolco.
(También está la cuestión del carácter desequilibrado del personaje de Auxilio, como traumatizada por algún hecho que no podría contar).
Al principio, cuando Auxilio se presenta, dice que cuando se le suben los caldos de la extrañeza afirma ser una india charrúa, los indios que exterminaron en Uruguay en la época de Fructuoso Rivera. Eso nos puede llevar a otra ficción que gira en torno a una matanza: Bernabé Bernabé. Pero seguiré con Rosencof.
En el segundo capítulo, el preso cuenta que lo dejan escribir una carilla cada quince días pero que no se puede decir nada, ni nombrar a nadie, como si uno no tuviera ni amigos ni parientes. Después el personaje dice que sin embargo toda la gente está ahí, en las líneas no escritas.
En las líneas no escritas del texto, pero sugeridas, están las condiciones de vida que padece el preso en el presidio. En ese mismo capítulo, le dice al padre que no le manden nada porque se lo sacan, y cuanta que una vez la madre le preguntó si podía mirar la tele, y el contestó: telearañas, y el resto es silencio, que es una frase de Hamlet.
Ese es el silencio de lo inefable, el del vacío, el de la ausencia de palabras que puedan describir las atrocidades del presidio, la constante alusión a las líneas no escritas.
El tercer capítulo gira en torno a una palabra inefable, y es una palabra que fue pronunciada en un diálogo incorpóreo que tuvo el hijo preso con el padre. Al hablar de esa palabra se refiere a lenguas muertas, la palabra caldea, aramea, babilónica, hebrea, lenguas desaparecidas, y el preso dice que no va a pronunciarla.
Esa palabra no dicha puede considerarse como un símbolo de lo inefable, el vacío en torno al cual gira todo el texto, la presencia de lo ausente.
Al hablar de hacer presente lo ausente, se puede decir que una de las premisas del texto es hacer aparecer a los desaparecidos. Los desaparecidos también pueden considerarse una ausencia, y Rosencof utiliza el lenguaje literario para hacer presente esta ausencia en tanto ausencia a fines de lograr una conciencia de ella, que es la conciencia social.
Y aquí se puede entrar en la otra óptica del silencio, el silencio de la impunidad, aquél que implica el ocultamiento cómplice de una verdad en donde se halla el crimen.
En Bernabé Bernabé está la idea de una historia oficial que ocultaría algunos hechos comprometedores. Se habla también de la deshumanización que se cierne sobre las víctimas para legitimar la matanza.
En este punto la literatura adquiere un compromiso político.
Las víctimas de la injusticia fueron privadas del derecho de hacer oír su voz, de la libertad de expresión. Las voces de los desaparecidos murieron en los campos de concentración, y, frente a esta injusticia, la literatura adquiere entonces un compromiso: materializar esa ausencia en el lenguaje literario. La realidad concreta de la lengua puede hablar y funcionar como denuncia diciendo aquello que el Estado quiere callar.
El texto considera al silencio como un crimen de lesa humanidad, el silencio es el silencio de la verdad, una censura a la voz que denuncia la injusticia, de ahí que adquiera un carácter criminal de complicidad. Los asesinos quieren el silencio, quieren que nadie hable y diga que se cometió un crimen para evitar ser juzgados.
Entonces la literatura lo que hace es hacer presente este silencio para denunciarlo, y una de las formas que el silencio adquiere para manifestar su presencia es la del grito.
En el capítulo uno la resistencia de los presos se condensa en un momento en el que todos gritan. El grito no dice nada, pero se trata de un silencio que expone su condición silenciada, un silencio que hace patente su imposibilidad de decir. La que escribe la carta dice que con los gritos se envía un mensaje al mundo pidiendo ayuda y exigiendo resistencia, y termina la carta pidiéndole a Dios que los gritos se escondan bajo las almohadas de los que no saben, de los que saben y callan y de los que no quieren saber. El grito se adjetiva como el grito prohibido, o el grito reprimido. También se contrapone al silencio de Dios, una mirada recriminatoria a Dios por ser el que lo ve todo y no dice nada, una mirada que se trabaja en distintas partes de la novela, como cuando recuerda que su madre alzaba los tallarines como para ofrendarlos a Jehová, y dice, entre líneas, “que nunca vino”.
En el grito, entonces, el silencio puede abarcar las dos ópticas: por un lado, hace presente lo inefable en tanto inefable, el silencio de lo inefable, y al hacerlo, logra formular la denuncia, haciendo presente el silencio de la complicidad del crimen para que el crimen pueda ser juzgado.