En este trabajo se analizará la novela Mascaró, El cazador americano, de Haroldo Conti, en relación con la revista Crisis, tomando como base las relaciones entre la literatura y la acción política revolucionaria de los años setenta.
Una concepción de la literatura como instrumento cultural de acción política es un fenómeno propio de un período conflictivo que, dentro del ámbito cultural, genera criterios sobre la actividad intelectual o artística que tanto determinan como son determinados por la producción efectiva de los escritores. Para analizar la problemática que atañe a una concepción revolucionaria de la literatura durante los años setenta, es preciso tomar en cuenta el contexto político y cultural de la época, cuya gestación se remonta al período de los años sesenta.
En los años sesenta se gesta la relación entre la política y la cultura, y sobre la base de esta relación la figura del intelectual resulta imprescindible. Oscar Terán estudia la conformación del intelectual contestatario en el contexto político sesentista, un intelectual cuya imagen, asociada a la moral del compromiso, “incluía en su diseño concebir a la propia ficción cultural íntimamente ligada con la suerte del resto de la comunidad” (Terán, 1993:141). Es indudable que la relevancia atribuida al intelectual -incluido el artista-, en función de su utilidad política, resulta en este período altamente significativa. A esta importancia se le asocia una discusión permanente sobre el valor de la obra cultural, así como sus posibilidades de ser utilizada como herramienta revolucionaria. Al respecto, Claudia Gilman analiza la política en tanto un parámetro de legitimidad para la producción textual de esta época, propiciando la conversión del escritor en intelectual, fenómeno inherente a un período que ambicionaba la transformación del universo de las instituciones, el arte y la cultura:
“Hacia mediados de la década del sesenta, la conversión del escritor en intelectual tout court, es decir, situado fundamentalmente en relación con la dimensión pública, ya era un proceso enteramente consumado”(Gilman, 2003: 143).
La actividad de este intelectual politizado es designada, paradójicamente, con el término “antiintelectualismo”. Se trata de la actitud de un tipo de intelectual que priorizaba el compromiso político de modo tal que su actividad, en palabras de Gilman, se hallaba “subordinada respecto de las dirigencias políticas revolucionarias” (Gilman, 2003:30).
Este tipo de actividad cultural asociada a la política revolucionaria es lo que caracteriza, en los años setenta, tanto al emprendimiento de la revista Crisis como a Mascaró, el cazador americano, la última novela de Haroldo Conti, colaborador de dicha revista, la cual se encargó de publicitar y de editar su obra.
La revista Crisis, cuyos cuarenta números aparecieron mensualmente desde el comienzo del gobierno peronista en mayo de 1973 hasta poco después del golpe militar del general Videla, fue una de las publicaciones que dio su voz a los proyectos políticos y culturales esbozados en la década del sesenta. A efectos de comprender su militancia intrínseca conviene destacar, así sea brevemente, el contexto general político-ideológico de la revista: revolución cubana, “boom” literario latinoamericano, publicaciones de actualidad con contenido político (Primera Plana, Los Libros, La Opinión Cultural, el diario Noticias, El descamisado, etc.), el “Cordobazo” de 1969, la lucha interna de la CGT, constitución del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo, constitución de una nueva izquierda nacional, recuperación del revisionismo histórico, conformación de grupos guerrilleros rurales y urbanos (FAR, Fuerzas Armadas Peronistas, FAL, ERP, etc.) e, internacionalmente, la luchas de Velazco Albarado en Perú, de la Central Obrera Bolivariana, la Unidad Popular chilena, el Frente Amplio uruguayo, la noche de Tlatelolco Mexicana y el Mayo francés.
En este contexto político-ideológico es claro que Crisis -revista que recupera el modelo sartreano del intelectual comprometido junto a lecturas críticas de Gramsci, Francfurt, Marcuse y Adorno- se ve impregnada de los matrices culturales y políticos de la década del setenta. María Sondereguer, en su detallado estudio sobre la revista, escribe que la intervención política y moral de Crisis se sostiene sobre los parámetros “revisión y revolución”, considerando como rasgo propio de la revista la capacidad de condensar un “espíritu de época”, elemento crucial para comprender su valor y su condición de “emergente privilegiado” (Sondereguer, 1996:20). La condensación de este “espíritu de época”, es asimismo un rasgo propio de Mascaró. Dotada de un carácter alegórico, la novela representa el enfrentamiento de un grupo de desplazados sociales –los integrantes del Circo del Arca, muchos de los cuales presentan cambios de nombre- contra las fuerzas de seguridad conservadoras del orden estatal, a saber, los “rurales”, alegóricamente identificados con el ejército, siendo dicho enfrentamiento un reflejo de la lucha armada revolucionaria contra las fuerzas represivas de gobierno en la historia real de los años setenta. En el ámbito literario, la revista Crisis considera esta problemática que atañe a la visión de la obra artística en tanto un instrumento factible para emprender la acción política. En el primer número, la publicación de un poema de Lenin (político haciendo literatura) o de una carta de Neruda (poeta haciendo política) cristaliza esta fusión entre la política y la literatura, rasgo considerable en Mascaró.
El mismo Haroldo Conti, protagonista de esta problemática, es entrevistado en Crisis en agosto de 1974, el número diecisiete de la revista. En la entrevista, titulada “Compartir las luchas del pueblo”, el escritor aborda el tema de la literatura y el compromiso político. Conti reafirma el deber del intelectual de asumir responsabilidades y señalar caminos. Sin embargo, hay en sus palabras una escisión entre el compromiso del militante político y la obra literaria del escritor. En todo momento se refiere a las limitaciones del acto literario, describe el ambiente de la literatura como una “feria de vanidades” y subraya que ser revolucionario es más una forma de vida que una forma de escritura. Asume que ser escritor constituye un lujo de la burguesía; cita a Laurusse, quien utilizaba la figura del escritor para ejemplificar la palabra famélico, y admite que su propia obra, “insuflada de individualismo”, es por fuerza una expresión de la pequeña burguesía. Sobre la base del análisis de Mascaró que se irá desarrollando en este trabajo, cabe decir que la referencia de Conti al individualismo que adjudica al acto literario puede resultar paradójica. Sobre todo, tratándose de la concepción del arte expuesta en Mascaró, novela que constituye y alienta los deseos de una sociedad que ambiciona generar un cambio, lo cual hace pensar la posibilidad de una literatura que redima su naturaleza de acto individual para erigirse en acto colectivo. De hecho, entre sus opiniones, Conti enumera en la entrevista una lista de escritores perseguidos y encarcelados por su compromiso político, tales como Oneti, Benedetti, Neruda, Galeano, Argueda, Blainstein y Gelman. Es evidente, durante toda la entrevista, la exposición de un innegable lazo entre la literatura y el compromiso político. En el mismo contexto en que se opina sobre asuntos estéticos y literarios, Conti asegura su adhesión a FAS, su fe en la patria socialista, y su deseo de que Argentina siga el camino de la revolución cubana. En este sentido, cabe considerar la posibilidad de que, lejos de ser una expresión individualista, la obra contiana comporte una concepción literaria que concibe a la novela como ese fusil que el entrevistado, denunciando el carácter individual de la literatura, parece negar; posición contraria a Julio Cortazar que, en el segundo número de Crisis, no vacila en considerar a la literatura como “ametralladora”. Por lo tanto, si bien Conti señala con cierto menosprecio la acción de la escritura literaria en tanto actitud individualista, esto no impide la formulación relativamente explícita de una concepción de la literatura como instrumento útil de lucha. En la página cuarenta y cuatro del mismo número de la entrevista, se publica un pequeño texto en donde Conti se pregunta el por qué de su escritura. No obstante la distancia que advierte entre su actividad y la actividad de los otros que están en “la gran cosa” o en “la vida” –lo cual parece contraponerse al acto de escribir-, Conti termina por considerar la utilidad de la escritura, dado que gracias a ella entiende cuál es la “gran cosa” y, operativamente, logra saltar sobre la distancia para reunir a los que luchan y tenderlos en “la mesa del recuerdo”. Un año más adelante, en julio de 1975, el número 27 de Crisis publicita la salida de Mascaró, novela que encarna esta concepción de la literatura como una forma del compromiso político[1].
En efecto, Mascaró constituye una ficción que elabora una idea sobre una capacidad que sería propia de la ficción misma: la capacidad de generar transformaciones en la realidad. Los integrantes del Circo del Arca, nombre que alude a su condición de “sobrevivientes de un naufragio”, posible alusión a la crisis política, emprenden su destino itinerante representando diversos papeles ficticios. La ficción o el arte constituye en la novela el principal agente de transformación, y es el motivo que desencadena la persecución de los integrantes del circo por parte de los rurales. Mascaró es el único personaje que no sufre cambios, desde un principio quedan asumidas su personalidad y sus habilidades. Es el personaje que encarna enteramente la lucha contra los rurales y, a efectos de esta lucha, halla refugio en el circo e incluso considera de utilidad sus actividades. Luego de que en la cubierta del barco El Mañana los tripulantes demuestran sus habilidades artísticas, el texto presenta una de las únicas ocasiones en que sabremos acerca del pensamiento de Mascaró:
Mascaró declaró que apreciaba esos intermedios, que estaba de acuerdo en que la vida del hombre sobre la tierra es una milicia, pero que ésta, a su vez, era un arte que se ejercitaba, que las buenas guerras se adornan como una representación. (Mascaró, p.67)
En esta declaración de Mascaró (personaje que da título a la novela y máximo rival de los rurales), vemos una concepción de la vida como una milicia, y esta milicia es un “arte” que no desdeña la “representación”. En efecto, las funciones del Circo del Arca, en su viaje por los pueblos, generan en la población una serie de transformaciones cuyas consecuencias serán la politización y la toma de conciencia por parte de sus habitantes. Avelino Sosa les revela al Príncipe y a Oreste que la gente empezaba a cambiar luego del paso del circo, que “concebían locos proyectos” e intentaban concretarlos, como el caso inicial de Tapado cuyos habitantes “empezaron en verso y terminaron a tiros”. Entre los habitantes de Tapado, el Maestro Cernuda, personaje de perfil maniqueísta y retórico, es un claro ejemplo del pueblerino humilde que se transforma en un revolucionario. En la segunda parte de la novela, “La guerrita”, el contenido político adquiere la mayor importancia. Los integrantes del circo, perseguidos por las autoridades, descubren los efectos revolucionarios que producen sus funciones, y la novela reafirma su concepción del arte como un instrumento conspirativo capaz de producir en la realidad modificaciones concretas:
-“Quiere decir que en cierta forma hemos estado conspirando todo este tiempo –dijo Oreste, más bien divertido.
-En cierta forma no. En todas. El arte es una entera conspiración –dijo el Príncipe-. ¿Acaso no lo sabes? Es su más fuerte atractivo, su más alta misión. Rumbea adelante, madrugón del sujeto humano”. (Mascaró, p.260)
El arte, madrugón del sujeto humano, es también definido por el Príncipe Patagón como “un arrebato” (p.74) y, en otra ocasión, el Príncipe dice del arte que “se sobreponía a los torcidos decretos de cualquier omnipotencia” (p.271). Eduardo Romano, en su libro sobre Mascaró, no pasa por alto la propiedad de la imaginación como un instrumento de insurgencia:
“En la capacidad imaginativa reside, para ellos y Carpentier, la fuerza que puede redimir a los pueblos latinoamericanos de la dominación neocolonial”. (Romano, 67)
El arte no sólo produce contagio y transformaciones en los pueblos (“Los chicos perinolean, farsetean, carpoforean. Dibujan leones en la arena con la punta de una ramita. Las mujeres se ensonian. Los hombres bembelan”. p.245), la transformación afecta igualmente a los integrantes del circo, siendo el cambio el componente propio de una ficción que, como la revista Crisis, procura modificar la realidad política de una región. Entre los ejemplos más significativos, se destacan el caso de Maruca, propietaria corriente de una pensión de pueblo que deviene luego en Sonia, símbolo de erotismo femenino, y finalmente la bailarina oriental; el Nuño, cocinero del barco El mañana, más tarde artista del circo por su talento para interpretar óperas; Boca Torcida, humilde propietario de un carromato, luego artista del circo con su número de Boc Tor; Oreste, quien comienza en el circo de portero, sigue de linterna, y realiza finalmente su papel de transformista antes de involucrarse en la lucha política.
Los personajes de Mascaró, despojados del pasado, proyectados siempre hacia el porvenir con su filosofía de la vida en tanto camino, son marginados sociales que apuntan a un ideal de libertad absoluta. Por estas características es que resultan, a los ojos de las autoridades, sujetos conspiradores que amenazan el orden establecido. No es de extrañar que la figura del vagabundo sea un tópico constitutivo del texto contiano.
En el caso de Mascaró, tal como afirma Conti en el prólogo, la figura del vagabundo desencadena todo el plan de la novela: “yo estaba vacío y triste cuando un buen día escuché de un auténtico vagabundo la increíble historia del Príncipe Patagón”. El vagabundo es por antonomasia la figura marginal que se ubica fuera de la ley y del orden político. De este modo, su presencia resulta pertinente para una ficción que comprenda la denuncia al orden social. Al respecto, María Pía López considera la figura del vagabundo en su posibilidad de generar proyectos transgresivos:
“El vagabundeo es, de este modo, una ética. Implica una forma de entender el mundo, una relación con él y un estilo de vida, implica valores, normas (…). Es en esa ética donde late, creo, un forma intensa de la insubordinación popular”. (López: 343).
En este sentido, el camino errático que emprende Oreste por el mar y los pueblos, sin meta ni destino fijo, se convierte en un camino hacia la actividad política. Así como los personajes son periféricos con respecto a la legalidad (sólo se cruzan con ella en situación de conflicto), igualmente periféricos son los espacios que transitan. Los pueblos visitados (Cafuné, Arenales, Palmares, Tapado, Rocha, Paiquía. Soca, Madariaga, Salsacate, Pujío, Olta, San Bernardo, Maldonado), se caracterizan por su desolación y su pobreza, zonas alejadas de la civilización y del desarrollo propio de las grandes ciudades (al pueblo de Capes “lo vieron de canto y creyeron que era la sombra de un médano”). Este acento puesto en lo marginal y en lo periférico es otro de los rasgos que la novela de Conti comparte con la revista Crisis[2].
Crisis se interesa tanto por las zonas periféricas del país como por las expresiones de la cultura popular. Le concede una importancia primordial a las zonas y a los habitantes de la periferia, con artículos que incluyen mapas de las regiones y testimonios de sus habitantes[3]. El mismo Conti, en el número veintiuno, publica en Crisis un artículo sobre el teatro al servicio del pueblo en Córdoba y Tucumán. La vida y la cultura de las zonas más humildes, es la temática propia tanto de la revista como de Mascaró. En el caso de Mascaró, el protagonismo de personajes periféricos es constitutivo de la ficción. En tanto, la revista Crisis se ocupa de narrar historias de vida, dándoles voz a personas de estratos periféricos tales como peones, obreros, inmigrantes, paraguayos, bolivianos, chilenos; grupos carentes de legitimación social, silenciados, voces anónimas que adquieren la misma importancia que personalidades distinguidas.
La orientación hacia lo periférico apunta a la recuperación de una cultura popular que en el caso de Mascaró resulta fundamental: el libro de tapas negras de Lucho (cuentas, conjuros, devociones), el discurso circense, el aspecto de personajes como El Príncipe y Mascaró, las canciones de trova, las fórmulas químicas y las recetas de cocina, la medicina popular y la curandería, los chistes, el grotesco, las citas del corresponsal amoroso, el discurso de la marinería, el discurso técnico científico de carácter casero, etc. En la revista Crisis, esta tendencia popular fija sus propios cánones literarios, en tanto se privilegia a los autores que contemplan los mismos intereses. Victoria Cohen Imach observa la importancia que adjudica Crisis al hecho de señalar la provincia de origen de los autores, por ejemplo, Tizón de Jujuy o Daniel Moyano de La Rioja (Imach: 287). En el número 20, en un reportaje, el escritor Di Benedetto subraya la importancia de su condición de “escritor del interior”. Esta relevancia otorgada a la periferia en materia sociopolítica ofrece su espacio a una literatura sensible a los espacios marginales, tal como explica Imach en la siguiente cita:
“Los testimonios abren un camino para la aceptación de textos de ficción que narran la periferia, pero también orientan al público en el modo de leer a estos últimos. Los pueblos abandonados, los hombres solitarios de la puna, son protagonistas de unos como de otros” (Imach: 280).
Pero la revista Crisis no sólo se ocupa de cultura popular. Elementos tales como el tango, el circo o las telenovelas, conviven en las páginas de Crisis junto a manifestaciones “cultas”, convivencia que se expresa en una voluntad dialógica. Este rasgo de convivencia entre elementos letrados y populares es otro rasgo que Crisis comparte con Mascaró: la novela comporta una fusión considerable entre ambas esferas que se manifiesta en el lenguaje mismo, según Romano, “la imbricación de un lenguaje por momentos intensamente poético con expresiones escatológicas o vulgares” (Romano: 41). Mascaró presenta el uso de latinismos entre los chistes, o en medio de circunstancias grotescas (la escena de sexo entre Maruca y el Príncipe), así como la intercalación de marinas de Darío o nocturnos de Silva en el contexto de representaciones populares.
La exploración emprendida por Crisis sobre los espacios periféricos o silenciados del país se corresponde con una exploración sobre los espacios silenciados de la historia de los pueblos. El revisionismo histórico de Crisis recupera figuras tales como la de Quiroga, Artigas, Chacho Peñalosa, Felipe Varela, el Che, Rosas, Coocke y Eva Perón. En el número 8 Crisis publica un artículo sobre la enseñanza de la historia en el país, y se afirma “la importancia de la necesidad de una discusión y una revisión permanentes”. En una clara toma de posiciones, la revista manifiesta su aspiración de encarnar un proyecto nacional, junto a la exploración de la identidad y del pasado. De manera análoga, Mascaró alegoriza este componente revisionista otorgando importancia al pasado histórico de los pueblos que visitan los personajes, por ejemplo, las fundaciones de Arenales (p.16), Palmares (p.86) o Paiquía (p.246). La historia de los pueblos es narrada con precisión, incluso secamente, desprovista de gloria, sin ahorrarse ninguna carencia ni mezquindad que sea propias de sus orígenes. En el caso de Palmares, sabemos por el narrador acerca de Mezquita, protagonista de la fundación, a quien se le adjudican adjetivos como “infernal”, “bandolero”, “legal” y “bruto”, adjetivos críticos hacia un general que son propios de una ficción dotada de antimilitarismo. Un recurso de acrecentar el antimilitarismo consiste en sublimizar todo aquello que deben reprimir los “rurales”, tanto el arte como los artistas, así como toda manifestación de progreso o de elevación. El campo semántico del tópico del vuelo atraviesa toda la novela, y puede simbolizarse en la figura del ángel. El ángel aparece desde el principio, decorando el arpa del ciego, y acompaña la marcha de los personajes decorando los costados del carromato circense. El vuelo es el destino del Principe Patagón, quien encuentra su aspiración máxima cuando conoce a Basilio Argimón, “el hombre pájaro”, capaz de volar a través de los pueblos mediante un artefacto de su propia invención. El vuelo, símbolo de todo afán de elevación y trascendencia en la novela, es también una grandeza enemiga de los rurales que se simboliza en la persecución por parte de éstos hacia Argimón. Los rurales, advertidos por un párroco, persiguen a Basilio Arguimón y en una oportunidad lo apalean, logran secuestrar sus instrumentos de vuelo, y sancionan a Bajarlía, notario que había consignado jurídicamente sus hazañas. El destino del Príncipe Patagón, generador principal de la tropa de artistas, y la consagración de Oreste en la lucha política luego de haber sufrido el secuestro y la tortura del “memento eléctrico”, son las imágenes finales de una ficción cuyo contenido político-revolucionario acompaña literariamente las aspiraciones de la revista Crisis.
Sobre el final, una vez desmantelado el Circo del Arca, Oreste recupera su libertad y, separado de sus compañeros, exclama que “la función ha terminado”. Sin embargo, en el penúltimo párrafo, el narrador agrega una frase significativa: “En realidad, la verdadera función comenzaba recién ahora”. Luego de la tarea de la ficción, ya consumada por la novela, las palabras “realidad” y “verdadera” pueden leerse como una alusión a la lucha real y verdadera que debe emprenderse una vez finalizada la historia ficticia. Mascaró, dedicada a los compañeros, magnifica en el prólogo el enfrentamiento armado contra la opresión emprendida por el personaje que da nombre al texto, considerándolo un símbolo de “la Vida”.
En conclusión, hallamos en Mascaró una novela que, al igual que la revista Crisis, se propone una aspiración colectiva de liberación política adjudicándole a la producción cultural una función ideológica factible de ser utilizada como arma de lucha.
BIBLIOGRAFÍA
Brody, Robert “Mascaró, el cazador americano en la trayectoria novelística de Haroldo Conti” en Revista Iberoamericana, vol. XLV, Nº 108-109, julio-diciembre de 1979
Conti, Haroldo, Mascaró, el cazador americano, Buenos Aires, Emecé, 1993.
Gilman, Claudia, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.
López, María Pía, “Viajes al país del pueblo. Notas acerca de las novelas de Haroldo Conti”
Imach, Victoria Cohen, De utopías y desencantos. Campo intelectual y periferia en la Argentina de los sesenta, Universidad Nacional de Tucumán, 1994.
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Morello Frosch, Marta “Actualización de los signos de la ficción de Haroldo Conti” en Revista Iberoamericana, Nº 125, diciembre de 1983
Restivo, Néstor y Camilo Sanchez, Haroldo Conti con vida, Buenos Aires, Nueva Imagen, 1986
Romano, Eduardo, Mascaró, el cazador americano, Buenos Aires, Hachette.
Sonderéguer, María, “Crisis: las certezas de los ’70”, en Hipótesis y discusiones /11, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, septiembre de 1996.
Terán, Oscar, Nuestros años sesenta, Buenos Aires, Punto Sur, 1991.
[1] No es de extrañar que Marta Scanac, en su testimonio sobre el secuestro de Conti, cuente que los militares le hayan reprochado su colaboración en Mascaró, tratándose de una novela subversiva.
[2] En una entrevista a Aníbal Ford recogida por Restivo y Sánchez, el último jede de redacción de Crisis menciona la cualidad de la ficción contiana de incorporar elementos marginales y periféricos, y luego agrega: “esto que acabo de decir está muy relacionado con Crisis, por lo menos con las formas en que muchos de nosotros entendíamos y discutíamos la cultura, el proyecto de la revista o nuestros proyectos personales y políticos” (Restivo-Sánchez, 1986:133).
[3] A modo de ejemplo, cabe mencionar algunos artículos. En el número 36, mayo de 1976, p.63-71, se publica un artículo sobre la situación de Santiago del Estero, “Santiago del estero: cuando los hombres construyen la pobreza”, de Alen Lascanom pag. 16-18; Crisis, núm. 9, enero de 1074, “Leyendas del Noroeste” de Anastasio Quiroga; Crisis, num. 29, septiembre de 1975, pág. 60-63, artículo sobre la industria argentina en Tucumán, “El nacimiento de la industria argentina. Ropa de Tucumán”, Lascano.
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