El Poema de Mio Cid como fruto de la actuación juglaresca.
Menéndez Pidal [1] ha advertido la dificultad que implica el estudio de una poesía difundida por el canto; cultura subsistente únicamente en medios donde aún no predomina la escritura. Este es el caso del PMC. Si bien se trata de una obra de innegables elementos cultos y provista de una notable estructura artística, igualmente evidentes son en el poema las marcas de oralidad.
German Orduna[2] establece tres fases de la épica que van desde una etapa aédica hasta su posterior puesta por escrito y la definitiva puesta en obra artística. La puesta por escrito o la puesta en obra artística del poema no implican una copia literal del poema oral. Esto se debe a que el copista trabaja en una etapa donde ya despunta la escritura y con ella las consecuentes variantes tanto en el aspecto formal como en materia de contenido. Sin embargo, pese a los rasgos cultos que pueda haber en el poema, es evidente que la obra conserva procedimientos estilísticos y expresivos propios de la recitación oral. Al respecto, Thomas Montgomery[3] afirma que, si bien ha sido alterada por los hombres que saben escribir, la tradición épica española posee un carácter oral que debe considerarse axiomático.
Para iluminar las marcas de oralidad del PMC[4] es pertinente hacer una referencia hacia la escena juglaresca, a saber, el medio de producción y conservación propio del cantar de gesta. En el PMC hay perceptibles marcas de la escena juglaresca que permiten defender la composición del poema en tanto un fruto de la actuación de los juglares. Al respecto considera Walter Ong[5] que, al contrario de la palabra hablada que forma grupos humanos estrechamente unidos, la escritura y la impresa aíslan. De este modo advertimos en la escena juglaresca la relevancia del marco gestual, el desenvolvimiento en el tiempo y en el espacio, y la formación de un grupo humano estrechamente unido entre el juglar y el auditorio. Al respecto cabe destacar que para Francisco Rico[6] los códices nos remiten a cada paso a las incidencias de la ejecución, al cansancio del cantor con las alusiones a los oyentes, y a las interrupciones del espectáculo, lo cual constituye otra prueba de la acción juglaresca como génesis del poema. En cuando a la escena juglaresca, el citado autor sostiene que el rasgo más marcado del poema es el doble designio de hacer entrar a la audiencia en el tema y aproximar el tema a la audiencia, valiéndose de la siguiente cita como ejemplo:
¡sabor abriedes de ser e de comer en el palaçio! (v.2208)
También puede servir de ejemplo el momento en que se describe describe el enfrentamiento del Cid contra los moros que envía el Rey de Valencia luego de la toma de Alcocer:
Veriedes tantas laças premer e alçar,
Tanta adagara foradar e passar,
Tanta loriga falssa desmanchar,
Tantos pendones blancos salir bermejos en sangre,
Tantos buenos cavallos, sin sos dueños andar, (v. 726-730)
No está de más recalcar la observación de Francisco Rico acerca de la precisión de los datos históricos del poema. Luego de un análisis de las posibles fuentes utilizadas por el juglar en base a los medios con que disponía, se concluye en la utilización de elementos de juicio que ofrecía la tradición oral de la región: elementos parciales y dispersos como imponía el carácter de tal tradición.
Siguiendo esta postura, para destacar los elementos de oralidad en el poema, es más pertinente comentar algunas de las características propias de la cultura oral clasificadas en el ya citado libro de Walter Ong y la correlación de estas características con los rasgos del manuscrito.
Según Walter Ong una de las características de las formas de expresión de una cultura oral consiste en el rasgo acumulativas antes que subordinadas. Al contrario de la escritura que se caracteriza por el uso de los nexos subordinantes en la construcción sintáctica, las expresiones de una cultura oral abundan en secuencias que se suman unas a otras por medio de la coordinación copulativa:
Vio puertas abiertas e uços sincañados,
alcandaras vazias, sin pielles e sin mantos
e sin falcones e sin adtores mudados. (v. 3-5)
Alegre es el conde e pidio agua a las manos,
E tienen gelo delant e dieron gelo privado. (v. 1049-1050)
En tierra de moros prendiendo e ganando
E durmiendo los dias e las noches trasnochando (v. 1167-1168)
Otro rasgo de estas expresiones consiste en su carácter de acumulativas antes que analíticas. Esta característica está ligada a la dependencia de las fórmulas para facilitar la memoria. Al contrario de la naturaleza analítica del discurso escrito, lo que aquí se logra es una explicación sintética de las cualidades de cierto objeto o persona. En cuanto a las personas, la poesía oral se sirve de los epítetos como una fórmula capaz de identificar al héroe. Así, las alusiones al Cid son acompañadas reiteradamente por epítetos como: el que en buen ora çinxo espada, Mio Çid el Campeador, el que en buen ora fue nado, el que en buen hora nasco o el Campeador contado. También se utilizan los epítetos para otros personajes elogiables, por ejemplo, Martín Antolinez el burgales complido (v.56) el burgales de pro (v.736) o el burgales natural (v.1500); así como el bueno de Albar Fañez cavallero lidiador (v.2513) o Galind Garçiez el bueno d’ Aragon (v.3071).
En cuanto a las expresiones formulaicas o regulares -tal como convienen a las necesidades mnemotécnicas de las culturas orales-, hay en el PMC más ejemplos de expresiones reiteradas como e al espada meta mano (v.500 / 746 / 1722) que también pueden aparecer con algunas variantes como e metio mano al espada (v.2387).
Una tercera característica que clasifica Ong es redundantes o copiosas. En este punto es preciso destacar que la ventaja de la escritura consiste en que permite fijar la memoria en un texto, y este texto establece una línea de continuidad fuera de la mente. Al contrario, en una cultura oral, para conservar la memoria es preciso conservar el foco de atención mediante redundancias y repeticiones de lo apenas dicho, lo cual ayuda a mantener la sintonía entre hablante y oyente y es por ende particularmente propicio para la escena juglaresca. Una marca de esta característica en el PMC consiste en las series gemelas y las series encadenadas. Ejemplo de series encadenadas son el último verso de la tirada ocho (v.99) y el primero de la tirada nueve (v.100) donde se cuenta el negocio entre Martín Antolinez y los judíos Rachel e Vidas, o el último verso de la tirada ciento diecisiete (v.2401) y el primero de la ciento dieciocho (v.2402). Un ejemplo de series gemelas se halla en el suceso de la afrente de Corpes correspondientes a las tiradas ciento veintiocho y ciento veintinueve donde se cuenta el castigo sufrido por Doña Elvira y Doña Sol:
Por muertas las dexaron en el robledo de Corpes (v.2748)
Por muertas las dexaron sabed, que non por bivas (2752)
Aunque el asunto no escape de lo conjetural, otro elemento del PMC que puede considerarse una marca de oralidad reside en el carácter irregular de sus versos rimados. German Orduna [7] hace referencia a los estudios emprendidos por Millman Parry y Albert Lord sobre los cantores yugoslavos. Según lo observado por estos estudios, los cantores tienen muchas dificultades para repetir los versos prescindiendo del canto, y vacilan acerca de cuál es el punto final de cada verso y en cuanto al número de sílabas de cada línea. Por lo tanto la irregularidad métrica es una consecuencia lógica de las dudas del cantor al carecer del apoyo de la música. Al respecto, cabe preguntarse si es plausible considerar este argumento como una explicación posible para la irregularidad métrica del PMC: un cantar de gesta que ha dejado sus marcas de oralidad en los elementos formales que presenta su puesta en obra artística. Y, para terminar, obra artística que, no obstante el nivel de su composición, posee un rasgo propio de una comunidad oral que desconoce el concepto de autor y concibe el material tratado como patrimonio cultural: la anonimia.
Menéndez Pidal [1] ha advertido la dificultad que implica el estudio de una poesía difundida por el canto; cultura subsistente únicamente en medios donde aún no predomina la escritura. Este es el caso del PMC. Si bien se trata de una obra de innegables elementos cultos y provista de una notable estructura artística, igualmente evidentes son en el poema las marcas de oralidad.
German Orduna[2] establece tres fases de la épica que van desde una etapa aédica hasta su posterior puesta por escrito y la definitiva puesta en obra artística. La puesta por escrito o la puesta en obra artística del poema no implican una copia literal del poema oral. Esto se debe a que el copista trabaja en una etapa donde ya despunta la escritura y con ella las consecuentes variantes tanto en el aspecto formal como en materia de contenido. Sin embargo, pese a los rasgos cultos que pueda haber en el poema, es evidente que la obra conserva procedimientos estilísticos y expresivos propios de la recitación oral. Al respecto, Thomas Montgomery[3] afirma que, si bien ha sido alterada por los hombres que saben escribir, la tradición épica española posee un carácter oral que debe considerarse axiomático.
Para iluminar las marcas de oralidad del PMC[4] es pertinente hacer una referencia hacia la escena juglaresca, a saber, el medio de producción y conservación propio del cantar de gesta. En el PMC hay perceptibles marcas de la escena juglaresca que permiten defender la composición del poema en tanto un fruto de la actuación de los juglares. Al respecto considera Walter Ong[5] que, al contrario de la palabra hablada que forma grupos humanos estrechamente unidos, la escritura y la impresa aíslan. De este modo advertimos en la escena juglaresca la relevancia del marco gestual, el desenvolvimiento en el tiempo y en el espacio, y la formación de un grupo humano estrechamente unido entre el juglar y el auditorio. Al respecto cabe destacar que para Francisco Rico[6] los códices nos remiten a cada paso a las incidencias de la ejecución, al cansancio del cantor con las alusiones a los oyentes, y a las interrupciones del espectáculo, lo cual constituye otra prueba de la acción juglaresca como génesis del poema. En cuando a la escena juglaresca, el citado autor sostiene que el rasgo más marcado del poema es el doble designio de hacer entrar a la audiencia en el tema y aproximar el tema a la audiencia, valiéndose de la siguiente cita como ejemplo:
¡sabor abriedes de ser e de comer en el palaçio! (v.2208)
También puede servir de ejemplo el momento en que se describe describe el enfrentamiento del Cid contra los moros que envía el Rey de Valencia luego de la toma de Alcocer:
Veriedes tantas laças premer e alçar,
Tanta adagara foradar e passar,
Tanta loriga falssa desmanchar,
Tantos pendones blancos salir bermejos en sangre,
Tantos buenos cavallos, sin sos dueños andar, (v. 726-730)
No está de más recalcar la observación de Francisco Rico acerca de la precisión de los datos históricos del poema. Luego de un análisis de las posibles fuentes utilizadas por el juglar en base a los medios con que disponía, se concluye en la utilización de elementos de juicio que ofrecía la tradición oral de la región: elementos parciales y dispersos como imponía el carácter de tal tradición.
Siguiendo esta postura, para destacar los elementos de oralidad en el poema, es más pertinente comentar algunas de las características propias de la cultura oral clasificadas en el ya citado libro de Walter Ong y la correlación de estas características con los rasgos del manuscrito.
Según Walter Ong una de las características de las formas de expresión de una cultura oral consiste en el rasgo acumulativas antes que subordinadas. Al contrario de la escritura que se caracteriza por el uso de los nexos subordinantes en la construcción sintáctica, las expresiones de una cultura oral abundan en secuencias que se suman unas a otras por medio de la coordinación copulativa:
Vio puertas abiertas e uços sincañados,
alcandaras vazias, sin pielles e sin mantos
e sin falcones e sin adtores mudados. (v. 3-5)
Alegre es el conde e pidio agua a las manos,
E tienen gelo delant e dieron gelo privado. (v. 1049-1050)
En tierra de moros prendiendo e ganando
E durmiendo los dias e las noches trasnochando (v. 1167-1168)
Otro rasgo de estas expresiones consiste en su carácter de acumulativas antes que analíticas. Esta característica está ligada a la dependencia de las fórmulas para facilitar la memoria. Al contrario de la naturaleza analítica del discurso escrito, lo que aquí se logra es una explicación sintética de las cualidades de cierto objeto o persona. En cuanto a las personas, la poesía oral se sirve de los epítetos como una fórmula capaz de identificar al héroe. Así, las alusiones al Cid son acompañadas reiteradamente por epítetos como: el que en buen ora çinxo espada, Mio Çid el Campeador, el que en buen ora fue nado, el que en buen hora nasco o el Campeador contado. También se utilizan los epítetos para otros personajes elogiables, por ejemplo, Martín Antolinez el burgales complido (v.56) el burgales de pro (v.736) o el burgales natural (v.1500); así como el bueno de Albar Fañez cavallero lidiador (v.2513) o Galind Garçiez el bueno d’ Aragon (v.3071).
En cuanto a las expresiones formulaicas o regulares -tal como convienen a las necesidades mnemotécnicas de las culturas orales-, hay en el PMC más ejemplos de expresiones reiteradas como e al espada meta mano (v.500 / 746 / 1722) que también pueden aparecer con algunas variantes como e metio mano al espada (v.2387).
Una tercera característica que clasifica Ong es redundantes o copiosas. En este punto es preciso destacar que la ventaja de la escritura consiste en que permite fijar la memoria en un texto, y este texto establece una línea de continuidad fuera de la mente. Al contrario, en una cultura oral, para conservar la memoria es preciso conservar el foco de atención mediante redundancias y repeticiones de lo apenas dicho, lo cual ayuda a mantener la sintonía entre hablante y oyente y es por ende particularmente propicio para la escena juglaresca. Una marca de esta característica en el PMC consiste en las series gemelas y las series encadenadas. Ejemplo de series encadenadas son el último verso de la tirada ocho (v.99) y el primero de la tirada nueve (v.100) donde se cuenta el negocio entre Martín Antolinez y los judíos Rachel e Vidas, o el último verso de la tirada ciento diecisiete (v.2401) y el primero de la ciento dieciocho (v.2402). Un ejemplo de series gemelas se halla en el suceso de la afrente de Corpes correspondientes a las tiradas ciento veintiocho y ciento veintinueve donde se cuenta el castigo sufrido por Doña Elvira y Doña Sol:
Por muertas las dexaron en el robledo de Corpes (v.2748)
Por muertas las dexaron sabed, que non por bivas (2752)
Aunque el asunto no escape de lo conjetural, otro elemento del PMC que puede considerarse una marca de oralidad reside en el carácter irregular de sus versos rimados. German Orduna [7] hace referencia a los estudios emprendidos por Millman Parry y Albert Lord sobre los cantores yugoslavos. Según lo observado por estos estudios, los cantores tienen muchas dificultades para repetir los versos prescindiendo del canto, y vacilan acerca de cuál es el punto final de cada verso y en cuanto al número de sílabas de cada línea. Por lo tanto la irregularidad métrica es una consecuencia lógica de las dudas del cantor al carecer del apoyo de la música. Al respecto, cabe preguntarse si es plausible considerar este argumento como una explicación posible para la irregularidad métrica del PMC: un cantar de gesta que ha dejado sus marcas de oralidad en los elementos formales que presenta su puesta en obra artística. Y, para terminar, obra artística que, no obstante el nivel de su composición, posee un rasgo propio de una comunidad oral que desconoce el concepto de autor y concibe el material tratado como patrimonio cultural: la anonimia.
[1] En Deyermond, Alan, Historia y crítica de la literatura española. Edad Media. Barcelona, 1981.
[2] Orduna, Germán. “El texto del Poema de Mio Cid ante el proceso de la tradicionalidad oral y escrita” en Letras, Vol. XIV, 1985.
[3] Montgomery, Thomas, El Poema de Mio Cid: arte oral en transición
Traducido de: Thomas Montgomery, “The Poema de Mio Cid: oral art in transition”, en A. D. Deyermmond, ed., “Mio Cid” Studies, London, Tamesis, 1977, pp. 91-112.
[4] Poema de Mio Cid, edición de Colin Smith, editorial Cátedra, Madrid, 2003.
[5] Ong, Walter Oralidad y escritura: tecnologías de la palabra. México, FCE, 1993
[6] Rico, Francisco, Un canto de frontera: La gesta de Mio Cid el de Bivar, estudio preliminar de la edición de Montaner 1993, pp. xi-xiii
[7] Ídem nota 2
1 comentario:
cabe preguntarse si es plausible considerar este argumento como una explicación posible para la irregularidad métrica del PMC: un cantar de gesta que ha dejado sus marcas de oralidad en los elementos formales que presenta su puesta en obra artística. Y, para terminar, obra artística que, no obstante el nivel de su composición, posee un rasgo propio de una comunidad oral que desconoce el concepto https://symcdata.info/micaela-bastidas/
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